Una vez Trurl construyó una máquina de calcular que resultó ser capaz de una sola operación: multiplicaba únicamente dos por dos, dando, encima, un resultado falso. La máquina era, empero, muy ambiciosa y su disputa con su propio constructor casi termina trágicamente. Desde entonces Clapaucio le amargaba la vida a Trurl con sus pullas y sarcasmos, hasta que este se enfadó y decidió hacer una máquina que escribiera poemas. 1
La expedición primera A, o el electrobardo de Trurl es una historia corta que forma parte de Ciberiada, una colección de cuentos publicada por Stanislaw Lem en 1965. Este hermoso libro está compuesto por varios cuentos cortos de tono humorístico que narran las historias de dos constructores, Trurl y Clapaucio. Ellos representan los inventores de la Edad Moderna, hombres de ciencia que en su vida cotidiana exploran los límites del mundo físico y filosófico. La Ciberiada se enfoca principalmente en los problemas de los individuos y la sociedad a través de metáforas expuestas en un universo donde los caballeros, los reyes y los dragones del Medioevo se mezclan con la tecnología de la ciencia ficción.
La primera vez que me aventuré a leer la obra insignia de Lem, yo tendría poco más de 15 años. En ese tiempo no sabía que algún día me dedicaría a trabajar en arte, cultura y tecnología, yo solo sabía que no era posible crear máquinas capaces de hacer obras de arte. En el año 2002 fui contratado por la Universidad Nacional de Colombia como profesor de Animación por Ordenador para la Escuela de Cine y Televisión, posteriormente entré a la Facultad de Arte de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como docente de Arte de Nuevos Medios. En esos años descubrí que hay aparatos haciendo arte, solo que se esconden detrás de los artistas para continuar desarrollando su programa.
El programa que tiene en la cabeza un poeta corriente está creado por la civilización en cuyo medio ha nacido, la cual, a su vez, ha sido preparada por la que la precedió; esta última, por otra, más temprana todavía, y así, hasta los mismos comienzos del Universo, cuando las informaciones relativas al futuro poeta daban vueltas todavía caóticas en el núcleo de la primera nebulosa. Para programar la máquina hacía falta, pues, volver a repetir antes, si no todo el Cosmos desde el principio, por lo menos una buena parte de él.2
No es algo común escuchar de artistas que tengan conocimientos avanzados de programación o electrónica, sin embargo, encontramos constantemente montajes que involucran la implementación de tecnologías electrónicas, en galerías de arte y salas de teatro. El evidente uso de las nuevas tecnologías en las artes nos lleva a iniciar, en el seno del mundo académico, la discusión sobre la automatización de estos medios. El arte siempre ha estado relacionado con la ciencia y la tecnología, aunque esta relación se hizo más evidente para críticos y teóricos a partir del uso de la cámara fotográfica como herramienta artística, no obstante, la cámara no es la única herramienta técnica al servicio del arte, tampoco la primera, simplemente es la más evidente.
Tendemos a considerar todos los artilugios usados por los artistas como prótesis, como extensiones de su cuerpo y, por lo tanto, como meros instrumentos para generar imágenes, y no como objetos provenientes de la cultura. Tradicionalmente, el artista y el fabricante de artilugios han entablado una relación cercana; la fabricación de estos objetos (pinceles, martillos, tambores, pigmentos, zapatillas, maquillajes, etc.) era parte del proceso de trabajo cotidiano del artista. Hoy en día, esta relación se torna prácticamente imposible, pues los aparatos utilizados para hacer arte son fabricados por corporaciones internacionales, compuestas por miles de personas, billones de dólares en capital y tecnologías tan disímiles como la física y la publicidad. La relación entre el artista y su herramienta se encuentra mediada por este aparato industrial que altera el sentido de las imágenes producidas por aquellos que hacen arte al usar estos instrumentos. Las máquinas y los aparatos tecnológicos que usamos para hacer arte forman parte de aparatos más grandes que tienen otras intenciones diferentes a la construcción de obras artísticas.
Quien ha visto una cámara de cine o un proyector cinematográfico en funcionamiento puede apreciar de manera diferente las vicisitudes de Chaplin en las primeras secuencias de Tiempos Modernos3. La superestrella de la industria del cine de Hollywood recorre la máquina como la cinta cinematográfica misma; en esta metonimia su cuerpo reemplaza su imagen, imagen automática, mecanizada y deshumanizada, como parte del aparato industrial. Las cámaras de cine son pensadas en función de la industria cinematográfica, en su lenguaje y en sus modos de producción, en el público de las salas de cine y en los millones de dólares que este negocio genera. Son máquinas complejas, gigantes mecanismos de relojería que en ocasiones requieren de varios operarios trabajando al mismo tiempo para su funcionamiento. En el periodo de tiempo entre el debut del cine en 1895, con las primeras cintas de los hermanos Lumière, y el rodaje de Tiempos Modernos, en 1936, se creó una fuerte industria a nivel mundial que introdujo el nuevo medio en la cotidianidad de la sociedad, a tal punto que muchos artistas se vieron abocados a hacer uso de él. Algunos de ellos se apropiaron de la nueva tecnología subvirtiendo el medio, y otros usándolo de acuerdo a las estructuras por él planteadas. La cámara cinematográfica implica una forma de ver el mundo, el montaje cinematográfico implica una forma de contar historias, los micrófonos implican una manera de oír y la sala de cine implica una forma de ser espectador.
El medio cinematográfico ha creado a sus espectadores, les ha enseñado a ver cine, a entender sus formas narrativas y sus convencionalismos. El aparato cinematográfico se ha desarrollado de manera progresiva, cambiando al mismo tiempo que sus espectadores, entablando una relación de transformación mutua en la que el medio transforma al espectador para luego ser transformado por este. Para acelerar esta mutación y mantener el interés de su público, cada día más sofisticado, el aparato cinematográfico debe permitir, y de cierta forma fomentar, la existencia de otras formas audiovisuales que revitalizan el medio con formas novedosas externas a su estructura. Al interior de esta estructura compleja, los artistas ajenos al aparato cinematográfico, como Buñuel y Dalí, interpretan el papel de innovadores externos a la industria, al transportar muchas de las formas del arte moderno al cine, desde el espacio expositivo del avant garde hasta la carpa de la feria itinerante y, eventualmente, hasta las salas de los hogares de la clase media.
La cámara cinematográfica, tan precisa y elegante como un reloj suizo, tan resistente como un Land Rover y tan sencilla de operar como una máquina de escribir, es un triunfo de la edad moderna; la diferencia con estos radica en la habilidad que tiene la cámara para presentar una realidad al espectador, para crear un mundo independiente y nuevo cada vez que es encendida. Productores, directores, ingenieros y científicos de todas las ramas han trabajado por más de 120 años en hacer que el audiovisual sea más real que la realidad misma. Como primer paso se incorporó el montaje, posteriormente se regularizó la velocidad de las cámaras, se agregó sonido, se agregó color, gráficas computarizadas y así se incorporó un vasto arsenal de elementos que forman parte la realidad contemporánea y que ordenan la forma en la que los ciudadanos del siglo XXI perciben la realidad. La única forma de hacer arte con este medio es escapar a la realidad cinematográfica, incluso, sabiendo que eventualmente este escape será introducido en el aparato cinematográfico y, de esta manera, en la realidad.
Desde esta perspectiva, podemos decir que el arte de medios es efímero. Un ejemplo muy interesante es Meshes of the Afternoon, un cortometraje experimental de tinte surrealista realizado por Maya Deren y Alexander Hammid en 1943. A diferencia de las cintas surrealistas de los años veinte, esta obra fue realizada usando el lenguaje cinematográfico maduro de principios de los años cuarenta, incorporando desde los efectos especiales desarrollados por Georges Méliès hasta las sofisticadas teorías de Lev Kuleshov. Una de las principales fortalezas de esta obra clásica del cine experimental es la intimidad casi femenina de la cinta, una intimidad que no sería posible rodando dentro de la industria cinematográfica de la época, y que no es obra exclusiva de la autora. La selección de las máquinas a usar, así como el rechazo a las técnicas de realización imperantes en la cinematografía de masas, facilitó un proceso diferente de creación que produjo imágenes de una naturaleza diferente. Una de las tecnologías usadas en la realización de Meshes of the afternoon fue la cámara Bolex de 16mm, más ligera y manejable, más económica, una máquina diseñada para democratizar el cine. En cada una de las tomas de esta cinta podemos apreciar cómo la cámara es sostenida por el operario (en ocasiones Hammid y en ocasiones Deren), cómo la principal fuente de luz es el sol, cómo ellos se encuentran solos rodando, haciendo cine personal, independiente, íntimo.
Es de remarcar que Maya Deren no se encontraba haciendo cine artesanal, en los años cuarenta una Bolex era un aparato de alta tecnología y miniaturización, el proceso de montaje en moviola era considerado como la más sofisticada forma de pensamiento comparado con las más evolucionadas formas de escritura. No obstante, Deren sabía que estaba trabajando en contra del aparato cinematográfico al usar formas narrativas y técnicas de producción contrarias al paradigma oficial presentado por Hollywood. Esta es una de las razones por las cuales Maya Daren es considerada una de las más importantes realizadoras experimentales del siglo XX y Meshes of the Afternoon es considerada por muchos como la más importante pieza audiovisual experimental de su época. A través de su obra, Maya Deren consigue manipular el aparato cinematográfico, sus lenguajes y tecnologías para conseguir una obra de una nueva naturaleza. Durante ese proceso, por un momento, consigue usar la cinematografía para sus propios objetivos, situados en el espacio del arte. Visto hoy en día, desde los ojos de un espectador contemporáneo, el corto no parece ser experimental, por el contrario, se antoja cotidiano y natural, puesto que todos sus elementos vanguardistas ya fueron incorporados al aparato cinematográfico de manera automática sin que al parecer nadie se lo pretendiese.
Los poetas pertenecían a la vanguardia literaria, en cambio el Electrobardo creaba en el estilo tradicional, puesto que Trurl, no demasiado ducho en poesía, basó los programas inspiradores en las obras de los clásicos. Los visitantes se rieron, pues, tanto del Electrobardo, que por poco le estallan los cátodos, y se marcharon, triunfantes. Sin embargo, la máquina estaba equipada para la autoprogramación y contaba con un circuito especial de intensificación ambicional con interceptores de seis kiloamperios, así que pronto la situación cambió totalmente. Desde entonces, los poemas eran oscuros, incomprensibles, mágicos y tan conmovedores que nadie comprendía una palabra. De modo que, cuando el siguiente grupo de poetas acudió para reírse de la máquina, esta les asestó una improvisación tan moderna que se les cortó el aliento. El siguiente poema provocó un grave colapso de un autor maduro que tenía dos premios nacionales y una estatua en el parque municipal. Desde aquel día, no hubo poeta que resistiera al suicida antojo de retar al Electrobardo a un torneo literario. 4
La industria musical nació con la imprenta. Antes de esta, la música pertenecía a los músicos y no era susceptible de ser vendida. La imprenta incentivó una primera masificación de la música como producto de consumo, contraria a su tradición como evento. En estos años, por primera vez en la historia, las partituras musicales pudieron ser compradas por cualquier persona para ser interpretadas en la comodidad de su hogar. Esto hizo necesaria la producción en masa de una gran cantidad de instrumentos de diferentes tipos y necesariamente una separación entre el luthier y el intérprete. Ya en el siglo XX, los instrumentos musicales eran producidos en fábricas, calibrados científicamente para lograr el tono deseado por el fabricante y distribuido a todas partes del mundo. Un piano, por ejemplo, es una complejísima máquina diseñada a partir de cientos de años de tradición, investigación y toma de decisiones de cientos de miles de personas alrededor del mundo; está diseñado para que el músico no se tenga que preocupar por su funcionamiento interno, sus piezas o su desarrollo. Esta diseñado para que el músico guarde su lugar en el aparato musical: afuera del instrumento.
Los poetas organizaron inmediatamente varias reuniones de protesta, postulando el cierre y sellado de la máquina, pero, fuera de ellos, nadie se preocupó por los luctuosos incidentes. Bien al contrario, las redacciones de periódicos estaban muy satisfechas, puesto que el Electrobardo, escribiendo bajo miles de seudónimos, siempre tenía listo un poema de dimensión indicada para cada ocasión; su poesía circunstancial tenía tal calidad que los ciudadanos agotaban en unos momentos tirajes enteros: en las calles se veían rostros de expresión embelesada y soñadoras sonrisas, y se oían gentes sollozando quedamente5.
John Cage acuñó el término piano preparado para referirse a una práctica que él, y varios compositores antes que él, venían desarrollando para modificar la relación entre el instrumento y el músico. Un piano preparado es un instrumento afectado por el compositor y el intérprete, es un piano cuyo sonido se ha alterado colocando objetos sobre o entre sus cuerdas, en los macillos o en los apagadores. Este acto no pretende ser rebelde en contra de la industria músical o los fabricantes de instrumentos, es una medida práctica que busca modificar la máquina para satisfacer las necesidades de una composición específica. No obstante, encontramos que subvierte la máquina en dos sentidos, el primero y más obvio, modifica el sonido producido por la máquina al ser operada por el intérprete y, segundo, convierte la máquina piano en imagen; en otras palabras, mezcla el aparato musical con el aparato del arte. Hoy en día, parece imposible escapar del universo de la tecnología digital, un Cage contemporáneo modificaría el programa de un sintetizador en lugar de ubicar piezas metalicas en una caja de madera y podemos asumir que el programa del sintetizador está listo para permitir este cambio. El instrumento musical electrónico está diseñado para permitir un rango dinámico más amplio al artista, presenta más opciones de configuración y aparentemente una mayor autonomía, sin embargo, su funcionamiento, al ser más complejo, impide que el músico intervenga directamente las entrañas del aparato. Hoy en día no es suficiente modificar la máquina o jugar con los parámetros preestablecidos del medio para escapar del aparato, es más, ya sabemos que es imposible escapar del aparato, que, eventualmente, todo lo que hacemos como artistas libres es incorporado como parte funcional de este.
Entonces las autoridades enviaron al planetoide unos técnicos que debían sellar el tubo de escape poético del Electrobardo, pero este les dejó tan maravillados improvisando dos o tres romances, que se marcharon sin cumplir la tarea. El alto mando confió aquella misión a unos operarios sordos, lo que tampoco resolvió nada, ya que el Electrobardo les transmitió la información lírica por señas. Así las cosas, la gente empezó a hablar públicamente de la necesidad de una expedición punitiva o de bombardeo para eliminar al electropoeta. Justo en aquel momento lo adquirió un monarca de un sistema estelar vecino y lo anexionó, junto con el planetoide, a su reino.6
Con la aparición de los primeros aparatos electrónicos aparecieron también los primeros artistas electrónicos. A diferencia de otras formas de arte, en las que las técnicas y las tecnologías surgen después de las manifestaciones artísticas, en el arte de medios primero nace el medio y posteriormente los artistas se apropian de él. En el campo de las artes electrónicas es especialmente evidente la problematización continua del medio, puesto que todas estas tecnologías están programadas para otros esquemas de producción ajenos al arte. Por ejemplo, los oscilogramas de Ben Laposky7, reconocidos por muchos como las primeras imágenes computarizadas de la historia, son producidos con un aparato llamado osciloscopio, que es principalmente un instrumento electrónico de medición para la representación gráfica de señales eléctricas. Laposky transforma la función gráfica del aparato, este deja de ser productor de información objetiva sobre un evento electrónico para producir imágenes con intencionalidad artística.
Laposky inaugura una tradición de productores de imágenes que cuentan con una fundamentación formal diferente; su conocimiento como artista electrónico se encuentra tanto en el terreno de la ciencia y la tecnología como en el del arte. Un ejemplo de esta situación lo podemos encontrar en una obra particularmente compleja, presentada en 2005 por el artista electrónico Golan Levin y el artista del performance Jaap Blonk, llamada Ursonography8. En este trabajo el medio electrónico funciona como un dispositivo que permite visualizar el texto de una poesía fonética a partir de su interpretación. La poesía fonética es una forma artística ubicada a medio camino entre la literatura y la composición musical; en ella, los aspectos fonéticos del habla humana prevalecen sobre los más convencionales valores semánticos y sintácticos del oficio del bardo, es decir, versos sin palabras. La poesía fonética esta pensada para ser presentada como un acto performático aunque sus partituras son, en la mayoría de los casos, visualmente muy interesantes. Un ejemplo de esta situación es la Ursonate, una obra escrita por Kurt Schwitters en 1922 y que progresivamente se fue expandiendo hasta su versión definitiva de 1932, cuando contaba con una extensión de 30 páginas. Esta composición es considerada como una de las más importantes del género y ha sido recitada a lo largo del siglo XX por muchos artistas, a partir de un ejercicio de interpretación del texto escrito y diseñado. Como en este tipo de obras los sonidos que tiene que realizar el intérprete no están asociados a un significado particular, la construcción que se presenta al público es siempre algo completamente diferente. En este caso, Schwitters escribió algunas páginas de instrucciones para intérpretes del Ursonate, principalmente relacionadas con la correcta pronunciación de los sonidos y algunas indicaciones breves sobre tempo, tono, dinámica y el contenido emocional, esto significa que el intérprete solamente encontrará unas pocas y vagas indicaciones dispersas en el texto, su interpretación debe estar basada en la forma en la que el texto se diseña sobre la hoja. En obras como Ursonate, la forma del texto impreso presenta señales al intérprete, quien aprovecha la hoja como si se tratase de un sistema de notación similar al empleado por los músicos.
dll rrrrr beeeee bö
dll rrrrr beeeee bö fümms bö,
rrrrr beeeee bö fümms bö wö,
beeeee bö fümms bö wö tää,
bö fümms bö wö tää zää,
fümms bö wö tää zää Uu:9
Jaap Blonk es un compositor avant garde y artista de performance holandés que ha interpretado la Ursonate durante más de 20 años, interpretación que es considerada como una de las mejores. Blonk se asoció en 2005 con el artista electrónico Golan Levin para crear una nueva versión de la Ursonate, bautizaron el resultado Ursonography y lo presentan como una nueva interpretación audiovisual de la obra de Schwitters. En el escenario, el espectador puede ver a Levin sentado en su computador, mientras Blonk se para frente al micrófono y a su espalda se proyecta en vivo el rostro de Blonk. Cuando comienza a recitar el texto de la Ursonate un software de reconocimiento de voz interpreta los sonidos y los presenta en la pantalla en forma de texto. El diseño de este texto se relaciona de manera automatizada con la forma en la que Blonk interpreta el poema y se mezcla con la imagen del intérprete; el texto puede aparecer y desaparecer de la pantalla o acumularse en una esquina, pasar de un lado al otro de la pantalla, caer como nieve o simplemente flotar. Gracias al programa escrito por Levin, el texto de la Ursonate es reinterpretado por el sistema a partir de la interpretación de Blonk. Este programa en particular es el Electrobardo, puede generar una imagen a partir de un texto escrito por un compositor dadaísta en el siglo XX rediseñandolo de acuerdo a los parámetros que su programación le indica son estados emocionales del intérprete en tiempo real.
Golan Levin es un artista de nuevos medios con una fuerte formación en el manejo y teorización de la tecnología; durante su carrera, se ha preguntado muchas veces por la naturaleza del arte de nuevos medios y por el papel de la programación como una nueva forma de arte. Con las tecnologías de la modernidad, la modificación o la apropiación de la máquina se hace directamente sobre superficies tangibles, el piano se interviene directamente con objetos colocados en su interior; las fotografías se recortan, se rasgan y se fijan a una superficie utilizando cola; las piezas de chatarra se unirán usando soldadura; los objetos se disponen en el espacio expositivo en forma de arte. Por el contrario, en la actualidad comenzamos a ver que la modificación de la máquina no se hace sobre el hardware, ocurre al escribir el software. Por esta razón podemos afirmar que hay dos tipos de artistas de nuevos medios, aquellos que desarrollan y escriben sus propias herramientas y aquellos que usan las herramientas que otros escribieron para ellos.
El Electrobardo, privado de la posibilidad de publicar su obra impresa, empezó a emitirla en todas las longitudes de ondas radiofónicas, sumiendo a las tripulaciones y pasajeros de cohetes en estado de aturdimiento lírico; las personas muy sensibles sufrían incluso graves crisis de embelesamiento, seguidas de accesos de postración. 10
La aventura para el artista contemporáneo consiste en escapar del control de los programas que vienen escritos en las máquinas, de escribir de nuevo sus funcionalidades y sus programas. De la misma forma que la omnipresencia de la fotografía produjo varias generaciones de artistas dedicados exclusivamente a descubrir el mundo a través de ese aparato y la cámara de video generó nuevas formas de pensar el espacio escénico, la nueva omnipresencia de los computadores y su lenguaje va a llevar a otras formas de pensar la imagen. Todas las tecnologías digitales están programadas para producir imágenes y solamente tienen inscrito un programa, si las utilizamos de la forma en la que se encuentran programadas para ser usadas, acabaremos siendo parte del programa, una parte intercambiable de este.
Si bien podemos afirmar que hoy en día es imposible recuperar la relación que se tenía con los fabricantes de los instrumentos, no por eso podemos afirmar que el lugar del artista sea afuera de su instrumento. Es una misión de todo aquel que se llame a sí mismo creador o artista, entender y problematizar los instrumentos utilizados para la producción de imágenes. No es posible hacer cine experimental sin problematizar las cámaras, las luces y el mismo cine de Hollywood; no es posible hacer danza contemporánea sin problematizar el modelo de cuerpo propuesto por el aparato dancístico; no es posible hacer fotografía artística sin problematizar la cámara; y, por supuesto, no es posible hacer arte de nuevos medios sin problematizar los aparatos mismos sobre los que el arte se desarrolla en la actualidad.
Una aventura dentro del aparato se presenta al artista de nuestro tiempo, un aparato que está estructurado en su funcionamiento por un discurso programado, por palabras escritas por otros humanos. Sumergirse en el aparato significa aprender a leer y escribir su lenguaje, aprender a codificar nuestras imágenes en el aparato para poder escapar a la programación inscrita en él. En esta aventura, el artista se encuentra solo, pues los inventores y programadores de estas máquinas concluyeron su trabajo, su función es programar los aparatos, en ningún momento su función será pensar el arte. Al finalizar la construcción de la máquina, el inventor la entrega al usuario en una caja, con un papelito donde está indicado que simplemente hay que conectarla a la electricidad.
Trurl pudo salir por fin de su escondrijo y volver a la vida normal. Bien es verdad que de vez en cuando se veían en el horizonte sur explosiones de estrellas supernovas, como ni los más ancianos recordaban en toda su vida; se rumoreaba con insistencia que el fenómeno tenía algo que ver con la poesía. Según parece, aquel monarca, cediendo a un extraño capricho, ordenó a sus astroingernieros conectar al Electrobardo con una constelación de colosos blancos, y como resultado, cada estrofa de poema se transformaba en unas gigantescas protuberancias de los soles, de modo que el mayor poeta del Cosmos transmitía su obra por pulsaciones de fuego a todos los infinitos espacios galácticos a la vez. En una palabra, aquel gran monarca lo convirtió en el motor lírico de un grupo de estrellas en explosión. Aunque hubiera en ello un gramo de verdad, los fenómenos ocurrían demasiado lejos para quitar el sueño a Trurl. El insigne constructor había jurado por todo lo más sagrado no volver nunca jamás al modelado cibernético de procesos creadores.11
Bibliografía
Libros
Lem, Stanislaw, Ciberiada, Bruguera, Barcelona, 1979
Flusser, Vilém, A Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. ANNABLUME editora, São Paulo, 2011.
Flusser, Vilém, Los gestos, fenomenología y comunicación, Traductor Gustavo Bernardo, Herder. Barcelona, 1994.
Schwitters, Kurt, Ursonate, Hannover, 1932.
Bordieu, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Traductor Alicia Gutierrez. Siglo Veintiuno Editores S.A. Buenos Aires, 2010.
Manovich, Lev. The Languaje Of New Media. MIT press, Cambrigde, 2001.
WEB
NOTAS
Levin, Golan. Ursonography, en http://www.flong.com/projects/ursonography/, (último acceso: 15/10/2012).
Blonk, Jaap. Some words to Kurt Schwitters’ URSONATE, en
http://www.jaapblonk.com/Texts/ursonatewords.html (último acceso: 15/10/2012).
1 Lem, Stanislaw. Expedición primera A o El electrobardo de Trurl, en La Ciberiada, página 11.
2 Ídem, p 11.
3 Modern Times. Director Charlie Chaplin, United Artists, 1936
4 Lem, Stanislaw, Ob Cit.,p 16.
5 Ibid p, 16
6 Ibid, p, 17
7 También conocidas como Oscilografías, fueron realizados a principios de la década de 1950. El proceso consistía en manipular un osciloscopio para que este produjese las imágenes que eran registradas en película fotográfica por el mismo Laposky.
8 Levin, Golan, Ursonography, en http://www.flong.com/projects/ursonography/, (último acceso: 15/10/2012)
9 Schwitters, Kurt, Ursonate, Hannover, página 1
10 Lev, Stanislaw, Ob Cit., p 17
11 Ibid., P 18
Daniel Monje 