El siguiente texto es una evolución de una conferencia realizada en 2012 y que se encuentra publicada en este mismo blog. La versión actual fue presentada en el Coloquio Apropiación tecnológica a través de las prácticas artísticas, realizado en diciembre de 2015 en la Ciudad de México. Este evento fue organizado por el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes y Medialabmx.org.

El artista electrónico, una tecnofabula con moraleja

A finales de la década de los 70’s transmitían, todos los sábados en la mañana, un seriado televisivo que llevaba por título “El hombre nuclear”. Este era un programa norteamericano, de ciencia-ficción y aventuras, basado en el best seller de Martin Caidin, Cyborg. En aras de una mayor precisión académica e histórica podemos decir que este programa no se llamaba así realmente. Inclusive podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la alteración en el título no era un secreto para ninguno de los telespectadores. La situación era bastante obvia, pues mientras el locutor decía el nombre de la serie: “El hombre nuclear”, en la pantalla se leía, en grandes letras blancas: “The six million dollar man.” Ese era el nombre original del show en inglés, uno que lastimosamente no podía ser traducido exactamente al español.

Las razones para bautizarlo como “el hombre nuclear” se esconden detrás de una tramoya política y comercial que es necesario considerar antes de seguir importando producciones simbólicas producidas con los códigos de otras culturas. En una primera instancia debemos considerar que no podían traducirlo como “El hombre de los seis millones de dolares”, porque en la subdesarrollada Latinoamérica de esa época nadie conocía el valor de un dolar. Tampoco podían traducirlo como El hombre de los seis millones de pesos o seis millones de soles, bolivares, quetzales, reales o cualquier moneda tercermundista en constante devaluación frente al dolar. Además, usar monedas locales como el peso, resultaría ridículo porque que con seis millones de pesos nunca nadie ha hecho nada. Pero, aparte de estas consideraciones, la historia del insigne Coronel Steve Austin, ex astronauta y ahora agente norteamericano mitad máquina y mitad hombre, debía ser traducida y nombrada.

El mote de nuclear fue ganado por el Coronel Austin de manera inocente y se remite a un único parlamento del primer capitulo donde el doctor Welles le dice que sus prótesis están alimentadas por pequeños generadores que funcionan usando este tipo de energía. Para el público norteamericano este es un pequeño detalle, mencionado únicamente para evitar que el protagonista esté constantemente conectado a la red eléctrica, o deba cargar consigo cualquier tipo de combustible o fuente energética de mayor tamaño.

Presumiendo siempre lo mejor del genero humano, y con una visión muy optimista, alejada de cualquier teoría de la conspiración, podemos suponer que para los empresarios televisivos mexicanos de Sonomex, la empresa encargada de la traducción al español, la palabra nuclear significaba simplemente una referencia a la tecnología científica más popular de su tiempo. En Latinoamérica mediados del siglo XX el término nuclear referenciaba formas energéticas que solamente existían en el primer mundo y que todos acá desearíamos tener. Además de esto, y dejando de presuponer lo mejor en el género humano, hay que tener en cuenta que la palabra nuclear, en la época de la guerra fría, se repetía constantemente en la radio, los periódicos y noticieros, razón por la cual las masas iletradas podían entenderla y recordarla fácilmente.

La otra opción que tenían quienes tradujeron la serie era usar la palabra anglosajona cyborg. Este es el nombre del libro que inspiró la serie de televisión, donde el personaje del condecorado coronel y ex-astronauta, Steve Austin, mitad maquina y mitad humano, vio por primera vez la luz. Igualmente es el nombre del primer episodio de la serie de televisión y sobretodo, es la forma en la que el doctor Wells explica la nueva naturaleza del Coronel a científicos y burócratas través de todo el capitulo. Sin embargo, los productores de Hollywood también evitaron llamar a esta serie “Cyborg” y eligieron como titulo el precio pagado por las agencias del gobierno por las prótesis. Y así olvidamos todos que Cyborg es un rotulo más adecuado para esta historia, pues es una palabra que describe exactamente en lo que este ex-humano se ha convertido. Donna Haraway en su famoso ensayo “Manifiesto cyborg. Ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX” describe estas quimeras de la siguiente manera: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.” Para un lector casual esta definición puede presentarse como simple e inclusive inocente, sin embargo nada está más lejos de la realidad; cada una de las palabras de esta definición particular de cyborg ha sido problematizada en repetidas ocasiones a través de la historia de la tecnología, la filosofía, las humanidades y hasta la ciencia-ficción. Autores como Gilles Deleuze y Antonin Artaud complejizaron el problema de lo orgánico de tal manera, que ya no podemos mirarnos a nosotros mismos y pensar que somos organismos, sin sonrojarnos un poco; pensadores como Gilbert Simondon y hasta el mismo Heidegger añadieron muchas capas al algoritmo que sostiene la idea contemporánea de lo cibernético; y científicos sociales como Berger y Luckmann desarrollaron teorías sobre la construcción social de la realidad que nos impiden pensar en esta como algo concreto o finalizado.

Tanto el apelativo de “nuclear”, como el nickname de “six million dollar man”, buscan ocultar, a las más inocentes audiencias, el punto clave de la historia de este cyborg americano: el hecho de que Steve Autsin no era un hombre libre. Para aquellos que no conocen la historia de como este ilustre ex-astronauta, uno de los primeros ciudadanos de los Estados Unidos que pisó la Luna, perdió su libertad, me permito hacer un breve resumen de esta historia. El coronel, quien al iniciar esta historia laboraba como piloto de pruebas, sufrió un terrible accidente aéreo en el que su cuerpo quedó destrozado. Al mismo tiempo la O.S.I. (Office of Scientific Intelligence), un organismo secreto bajo las ordenes directas de la Casa Blanca, necesitaba un sujeto para fabricar un prototipo de cyborg. Sus piernas, uno de sus brazos y uno de sus ojos serían reemplazados con implantes cibernéticos a un costo de seis millones de dolares. Sus nuevos órganos cibernéticos le permiten a Steve Austin correr más rápido, saltar más alto, golpear más fuerte y ver más lejos que cualquier otra persona en el mundo. En retribución por estas mejoras nuestro héroe debe trabajar como agente de la O.S.I. y arriesgar su vida semana a semana para cumplir con peligrosas misiones y en ocasiones salvar al mundo. Durante el transcurso de todas las aventuras de Austin trabajando para esta organización, nunca quedan claros los motivos de porque está obligado a trabajar para ellos, y sin embargo él va a continuar laborando constantemente para un jefe que considera despreciable e injusto. El motivo real, eso que no se dice pero que constantemente se insinúa en la mayoría de los episodios es, como lo dije anteriormente, que el Coronel Steve Austin, ex-astronauta, ex-piloto de pruebas y ahora cyborg, no es un hombre libre. No lo es porque su vida y bienestar se encuentran supeditados al servicio técnico de la O.S.I., por eso debe hacer lo que ellos le pidan, pues ellos son los únicos que saben como reparar sus prótesis. Si un cyborg no sabe como reparar sus partes cibernéticas estará entregando su libertad a aquellos que si lo saben.

Un episodio de características similares al del coronel Austin sucedió ya hace mucho tiempo y no mucha gente ha escuchado hablar de él, se trata del artista de los seis billones de dolares. A diferencia del acaecido al moderno astronauta, el accidente que cambió la vida de nuestro artista no tuvo nada que ver con máquinas supersónicas, para ser completamente honestos, ni siquiera se trató de un accidente, lo que afectó al protagonista de nuestra historia fue resultado de un atentado.

Las impresionantes heridas en el cuerpo del artista de los seis billones de dólares fueron causadas por las ondas de choque de una bomba estética, una trampa dejada a su generación por sediciosos revolucionarios burgueses que buscaban acabar definitivamente con los ideales y las formas artísticas de la antigua clase dominante. La bomba era un delicado artilugio de relojería, el cual, para ser activado, debía ser armado, juntando todas sus partes en un orden muy especifico, para conformar un dispositivo explosivo tecno-estético moderno. Fragmentos de esta bomba procedían de lugares tan remotos como Constantinopla, Washington, Berlín, Tokio, Buenos Aires, Londres y otras ciudades al rededor del globo. Por cientos de años fragmentos de este dispositivo fueron llevados de manera discreta a París, esperando el momento ideal, en el que un agente revolucionario burgués pudiese organizarlos. Fue en el mismo centro de la ciudad luz donde un joven terrorista, de apellido Diderot, juntó todas las piezas y procedió a detonarla con devastadoras consecuencias. Diderot y sus compañeros insurrectos, estaban convencidos que el mundo podía organizarse de una manera diferente, mas para probarlo necesitaban de un artilugio tan potente que pudiese desarticular la realidad y reestructurarla de nuevo. Sabían que necesitaban un dispositivo explosivo terno-estético moderno, pero no sabían como construirlo. André Le Breton, patrocinado por agitadores e intelectuales de todo el mundo, proveyó a Diderot de los materiales necesarios y un viejo manual inglés, al cual por cierto le faltaban varias páginas, para la elaboración del artefacto explosivo. Años de trabajo fueron puestos a prueba cuando en 1751 la bomba fue detonada. Este complejo artilugio, que tenía por nombre L’Encyclopédie, funcionaba articulando 17 grandes dispositivos, cuyos mecanismos internos estaban organizados alfabéticamente y se encontraban interconectados entre si a través del método científico.

El estallido sacudió todas las estructuras metales de París y sus ondas de choque eventualmente produjeron la reestructuración de Francia separando las cabezas de los milenarios regímenes de los modernos cuerpos nacionales. A partir de ese momento y hasta nuestros días, la nación francesa se estructura como un conjunto de grandes dispositivos, divididos internamente y organizados de acuerdo al método científico. Sin embargo, los efectos de esta explosión no alcanzaron solamente al gobierno francés, o a los gobiernos de las naciones modernas, finalmente alcanzaron a todos los integrantes de la sociedad.

Cuando lanzamos una piedra a un pequeño estanque podemos ver como las ondas rebotan en sus bordes, como vuelven las unas sobre las otras sobrescribiéndose y retroalimentandose constantemente hasta que la energía inicial se extingue. Algo similar sucede con las ondas de choque provenientes del dispositivo explosivo terno-estético moderno, que constantemente vuelven las unas sobre las otras sobrescribiéndose y retroalimentandose, apareciendo en diferentes formas y en diferentes momentos de la historia. Ningún científico ha logrado determinar el momento en el que se disipará completamente la energía de la detonación inicial, aunque podemos suponer que aun falta mucho tiempo para que esto ocurra. No es posible determinar siquiera cuales ondas provienen de la explosión inicial y cuales provienen de dispositivos posteriores detonados accidentalmente por las ondas de choque originales o por jóvenes sediciosos que buscan desestabilizar al régimen. La única opción que nos queda es asumir que estas ondas existen y que forman parte de nuestro ecosistema, que debemos adaptarnos a ellas e inclusive aprender a disfrutarlas.

El que hoy conocemos como “el artista de los seis billones de dólares” estaba por graduarse de la universidad en 1830, y se encontraba en una etapa de rebeldía frente a las instituciones del arte cuando lo alcanzó la onda de choque de la primera explosión. La fuerza de la onda lo arrojó al suelo, pero sin hacerle perder la consciencia. Aun conmocionado se puso de pie y revisó cuidadosamente todo su cuerpo para asegurarse de que no había perdido ninguna extremidad a causa del atentado. Las heridas al principio no parecían ser de mayor gravedad, sin embargo en el transcurso de los próximos 200 años se harían cada vez mayores hasta afectar totalmente su humanidad.

Lo primero que afecto la bomba fue el ojo derecho del artista, pues estaba comenzando a ver de manera extraña la realidad. De repente cosas que no debían ser vistas comenzaban a aparecer aquí y allá en sus obras, como si estuviese reescribiendo la definición de realidad en sus pinturas. Asustado por la perdida de definición de la realidad nuestro artista se apresuro a visitar al médico. La medicina tradicional hubiese extirpado el ojo del artista y se lo hubiese dado de comer a los cuervos, pero para mediados del siglo XIX en París solamente existía la medicina burguesa y nuestro artista fue recibido como paciente de esta disciplina. El cirujano moderno, para funcionar como médico, necesita ordenar al cuerpo en una estructura maquínica, en un aparato compuesto por órganos independientes pero coordinados en un símil al proyecto político que produjo la explosión inicial. El cuerpo moderno es pensado por el cirujano de la misma forma que el ingeniero conceptualiza la máquina. Este es un cuerpo visto como un conjunto de grandes dispositivos, divididos internamente y organizados de acuerdo al método científico. En esta estructura moderna cuando un órgano falla o no cumple las expectativas propias de su función, debe ser reemplazado por uno nuevo, preferiblemente uno más novedoso y mejor.

El equipo médico que lo atendió estaba compuesto por un cirujano francés y un médico de origen inglés, además de un séquito de 14 enfermeras. El doctor inglés era un afamado investigador científico de apellido Niepce, quien logró, después una larga investigación solucionar el problema de reemplazar el ojo por una máquina; el doctor francés, de apellido Daguerre, era un afamado cirujano y era quien sabía como conectar la primitiva prótesis con la mente del artista. Este equipo quirúrgico europeo había logrado lo que muchos estaban buscando conseguir desde el principio de los tiempos, integrar lo que nos hace humanos y lo que constituye las máquinas en un solo cuerpo, en una sola identidad. El nuevo ojo mecánico permitía al artista mostrar la realidad como era, sin ningún tinte político, filosófico o religioso. Y por primera vez, en toda la historia de su vida, el artista podía producir imágenes realmente enfocadas y nítidas.

Por tratarse de una prótesis básica y primitiva, hecha de madera y vidrio, los doctores le enseñaron rápidamente al artista a usarla, a repararla, y toda la ciencia que se encontraba tras esta maravilla tecnológica. El aparato que reemplazaba su imperfecto ojo era un milagro científico, no solamente producía imágenes más rápido que el antiguo órgano, sino que las imágenes que producía impresionaban a todos quienes las admiraban por su exactitud y nitidez. Pronto aprendió a sacar provecho a su nuevo ojo desarrollando nuevas formas visuales nunca antes vistas e inclusive estructuras particulares a la naturaleza de su nueva visión. Experimentando con su prótesis aprendió a controlar todas las características de estas, las químicas y las físicas, para lograr efectos visuales originales que no habían sido previstos por el doctor Niepce cuando diseñó originalmente el ojo.

No obstante el éxito de su ojo maquínico, poco tiempo había pasado después de la primera cirugía, cuando el artista comenzó a pensar que su visión ya no era tan clara, nidia y rápida como el cambiante mundo de las artes lo requerían. Optó, entonces, por cambiar la prótesis original por un nuevo modelo americano. Nuestro artista viajó a los Estados Unidos, al consultorio del doctor Eastman, para usar uno de sus nuevos ojos. Las prótesis del doctor Eastman eran mucho más fáciles de manejar y eran muy populares. Los nuevos ojos servían otras funciones además de la estética y le permitían a nuestro artista lograr las imágenes que los tiempos modernos le exigían. Esta fue la segunda de muchas prótesis oculares que el artista usaría en su ojo derecho. Para ese entonces el ojo izquierdo había comenzado a fallar y los médicos le aconsejaron cambiarlo por una prótesis diferente, un complejo aparato francés que implantado cambiaría sus estructuras visuales para siempre.

La prótesis francesa había sido desarrollada por dos jóvenes doctores, hasta entonces desconocidos pero que lograron adelantar esta invención a aquella en la que se encontraba trabajando el doctor Edison. El nuevo ojo de nuestro artista estaba acompañado por varios manuales de uso diseñados por doctores rusos, en estos libros no sólo le enseñaban a ver, le enseñaban a pensar lo que estaba viendo como una estructura de contenidos orgánicos modulares, al mismo tiempo que un nuevo modelo de sociedad. Esta nueva mirada le permitió a nuestro artista hacer muchas cosas nuevas, estructurar sus imágenes en el tiempo, sobre el tiempo y así crear obras que nunca hubiesen sido posibles sin estas prótesis, obras lineales. Pronto todos los espectadores se acostumbraron a las nuevas ocurrencias visuales de nuestro artista e igualmente las aceptaron en el mercado de bienes simbólicos como productos de un nuevo tipo de artista.

Poco tiempo pasó para que comenzara a buscar en sus nuevos ojos posibilidades que los hombres de ciencia no habían previsto. Comenzó a preguntarse si podía romper los espacios lógicos de las imágenes, cambiar el orden del tiempo, alterar la gravedad y muchas otras cosas de este mismo orden. Fue cuestión de pocas semanas para que descubriera que podía alterar sus ojos mecánicos, podía cambiar las estructuras mismas de sus sentidos y generar nuevas formas de usarlos. Como es de suponer, a los doctores no les gustó mucho esta idea, inclusive el doctor Edison llegó hasta la corte de justicia, armado de millares de convincentes radiografías de la cabeza y los órganos nuestro artista, para obligarlo a usar las prótesis que él había diseñado. El doctor alegaba que las suyas eran las mejores en el mercado y las que le garantizarían al artista una mejor calidad de vida. Afortunadamente, nuestro artista pudo escoger que máquinas poner en su cabeza y en esta ocasión no perdió la libertad.

Algunos años transcurrieron y un día mientras orgulloso caminaba por las calles de Berlín, los síntomas del antiguo trauma estético reaparecieron. Su mano derecha se estaba afectando, estaba perdiendo movilidad y algunas partes del tejido estaban presentando las primeras señales de necrosis. Intensos dolores recorrían todo su cuerpo mientras los órganos rebeldes se negaban a vivir, la oxigenada sangre se retiraba de sus dedos y célula tras célula se declaraba en huelga y moría. Los doctores le quitaron varias falanges para detener la infección. Lastimosamente, en esta ocasión, no hubo piezas de repuesto al órgano perdido, los hombres de ciencia no sabían como reemplazar los dedos del artista. Resignado el artista volvió a su actividad trabajando con su otra mano y pidiendo ayuda a amigos y conocidos. Fue un artesano amigo suyo quien le sugirió usar cuchillos donde antes había dedos, si bien es cierto que no ya podría usar su mano izquierda para pintar podría usarla para cortar.

De esta forma el artista se apropió del mundo. Con sus cuchillos podía cortar un fragmento de una visión atrapada en sus maravillosos ojos, pasarlo por sus diestros dedos humanos y unirlo con otro fragmento ajeno, generando una imagen nueva independiente de aquella de la que ha sido extraída. El proceso era en si mismo infinito, pues cada fragmento se comporta como un módulo que puede ser usado cientos de veces en millones de combinaciones posibles generando una cantidad inconmensurable de nuevos contenidos simbólicos. Cortar fue solamente el principio, pronto tenía un repertorio de herramientas intercambiables para sus ojos y su mano, podía retirar un cuchillo y colocar una regla, podía cambiar sus ojos y cada prótesis diferente le daba resultados diferentes. Fue una época maravillosa, nuestro artista producía obra a ritmos acelerados, cada vez más complejas e interdisciplinares producciones, y el mercado respondía muy bien a sus nuevas ideas. Su fama y prestigio eran tan grandes, que en las inauguraciones ya nadie decía nada de la extraña apariencia del artista con todas sus partes de madera, vidrio y metal.

De nuevo, varios años pasaron sin que el extraño trauma incrementara los insólitos síntomas del artista, pero la contante exposición a las ondas de choque de la bomba estética finalmente afectaron sus oídos. No solo se trataba de la perdida de audición, los constantes vértigos lo llevaron inclusive a dudar de su propia identidad. Esta vez los médicos decidieron usar una nueva tecnología para reemplazar al extinguido sentido, se trataba de componentes electrónicos miniaturizados que, conectados al cerebro y a las cuerdas vocales reemplazaban todo el sistema de comunicación sonora del artista. Muy pronto sus composiciones musicales habían cambiado totalmente, pues había involucrado las mismas estrategias simbólicas que había usado previamente con las imágenes provenientes de sus ojos mecánicos. Descubrió entonces que cuando cualquier sonido se convierte en el potencial fragmento de un collage, la música se hace imagen técnica. Desde ese momento ya no necesitaba usar las manos para producir ondas sonoras a través de la interacción directa con diversos instrumentos musicales, con su nuevo aparato sonoro el artista fue capaz de hacer música a partir de la música de otros. Podía ir a cualquier sala de conciertos y usando sus maravillosos oídos capturar una pieza musical completa, cortarla con sus dedos-cuchillo y reorganizarla, repetirla o deformarla para crear nuevos objetos sonoros. La música era por fin libre.

Paradójicamente algunos músicos no estaban tan felices con esta situación como lo suponían los doctores que diseñaban estas nuevas prótesis. Nuestro artista tardó muchísimo tiempo en convencerlos de la infinidad de ventajas de liberar la música. Dio charlas en la radio, conferencias en las universidades y conciertos por todo el mundo, hasta que eventualmente llegó al punto en que la gran mayoría de los músicos comenzaron a usar las novedosas prótesis electrónicas. Uno a uno los músicos cambiaron sus oídos, completamente sanos, por nuevos órganos electrónicos, hasta que solo unos pocos rebeldes continuaron usando sus antiguos oídos biológicos. Los médicos emocionados por el éxito de sus invenciones invirtieron más tiempo y dinero en generar nuevos oídos, órganos cada vez mejores, más económicos y fiables para su creciente clientela.

No había pasado un año cuando nuestro artista tuvo de nuevo problemas para oír, acostumbrado como estaba a reparar el mismo sus prótesis, se quito los oídos y los colocó sobre una mesa. Se dio cuenta entonces que no sabía nada de electrónica, que sus órganos ya no estaban hechos de vidrio, metal y madera. Esta intervención debía ser hecha por un profesional, alguien que entendiera de máquinas miniatura y los nuevos materiales que las constituyen. Entonces llevó sus oídos al relojero que le reparaba los ojos cando estos fallaban, pero el relojero no tenía los conocimientos ni los equipos necesarios para reparar la falla. Nuestro artista tuvo que comprar nuevos oídos, pero esta vez aprovechó y compró dispositivos de diferentes marcas, de esta forma si alguna fallaba podría cambiar rápidamente y no dejar de trabajar. Pronto se dio cuenta que, a pesar que eran diferentes en calidad, estructuralmente eran iguales y que lo que hacía con una marca podía hacerlo muy bien con otra. Y no fue el único que descubrió esto, muchos músicos así lo hicieron y decidieron aprender algo de electrónica para poder crear sus propias prótesis auditivas.

Nuestro artista no le prestó atención a este minúsculo detalle y volvió pronto al trabajo, estaba muy emocionado de la increíble recepción de su obra como para preocuparse por la naturaleza técnica de sus prótesis, simplemente funcionaban y eso era lo importante. Si algún tecno-órgano se dañaba la mejor opción era comprar uno nuevo, uno mejor, mas fiable, más rápido, más exacto y sobretodo más complejo. Así fue como uno de sus dedos se transformó en un láser, su trasero en una fotocopiadora y hasta sus piernas fueron removidos para ser reemplazados por prótesis estéticas capaces de bailar. El artista fungía como un ente polifacético capaz de emprender cualquier tipo de empresa simbólica y el público amaba todo lo que de él provenía. El artista se sentía en control total y absoluto de su producción y su vida.

Una nueva generación de médicos, jóvenes galenos que crecieron viendo las obras de nuestro afamado artista, comenzaron a pensar que, de igual manera que las antiguas prótesis habían acercado todas las formas sensibles en las obras de arte, ellos podrían unir todas las prótesis en una sola forma sensible. En un muy interesante giro del destino los profesionales de la salud decidieron volverse ellos mismos interdisciplinares, decidieron buscar la forma de vincular a la literatura con la biomecánica, la poesía con la matemática y la biología con las artes. De nuevo, el conejillo de indias fue el protagonista de nuestra historia. Lo convencieron repitiendo la promesa moderna: más nítido, más rápido, más bello, más, más, más. Le ofrecieron una multiprótesis mitad máquina y mitad literatura. Esta vez una sola super-prótesis reemplazaría todos los órganos del artista y este no tendría que andar cargando a todas partes sus cientos de aparatos diferentes. No se vería más como un monstruo, pues los nuevos aparatos tenían bellos diseños modernos y le prometieron que en poco tiempo todas las personas usarían esa misma prótesis, todas serían iguales a él, todos los habitantes del mundo se convertirían en el mismo cyborg.

Entusiasmado por las promesas, el artista cambio todo su cuerpo por esta nueva tecnología y para celebrar, donde tenía el corazón le colocaron una manzanita. No tardó más de una tarde en aprender a manejar su nuevo organismo. Podía hacer audiovisual, combinarlo con gráfica, hacer música, literatura, fotografía, e inclusive, podía desde su propio cuerpo publicar sus obras para que fueran disfrutadas directamente en los cuerpos de los demás. El secreto de la nueva máquina radica en el poder de convertir en texto poético cualquier realidad sensible, tecnopoemas modulares que vienen a reemplazar las anticuadas e inexactas imágenes. Son tan poderosos estos nuevos poemas, tan intensos, tan radicales, que no pueden ser leídos por personas, deben ser interpretados previamente por las entrañas mismas de los nuevos tecno-órganos. De esta forma nuestro artista captura el mundo, transformándolo en texto tecnopoético para jugar, componer, mezclar y publicar tecno-imágenes. Y acá fue, cuando sin darse cuenta, nuestro artista perdió la libertad.

Al principio la ausencia de la libertad no fue notoria, pues cada vez que una parte de su cuerpo se dañaba, cualquier técnico podía reemplazarla por una nueva y económica pieza, inclusive podía escoger entre que doctores visitar y que marcas de prótesis usar. La libertad no se la quitaron las máquinas ni sus fabricantes, la libertad se la quitaron los tecnopoetas a través de un simple ardid legal.

Un día los tecno-poetas, asesorados por inescrupulosos juristas, comenzaron a promulgar una idea tan siniestra como revolucionaria. Aseguraban que si la tecno-poesía es una forma de escritura, debe cubrirla las mismas leyes que cubren a cualquier producción literaria. La idea no tenía mucha lógica en si misma, pero los tecno-poetas supieron como presentarla a los jueces y legisladores de todos los países, quienes redactaron leyes que desde entonces rigen la utilización de las prótesis de nuestro artista. La normatividad legal de la mayoría de países del mundo dice ahora que cada obra tecnopoética tiene un dueño que decide como esa pieza de tecnopoesía interpreta el mundo y esa interpretación no puede ser cambiada. No importa si el artista cambia de prótesis, pues todas son en mayor o menor medida iguales, y todas interpretan el mundo desde su componente tecnopoético no desde su componente maquínico.

Estos nuevos poetas posmodernos van a dar al artista herramientas increíbles, capaces de generar realidades que hasta este momento de la historia no eran posibles. Los nuevos poetas gastan cientos de millones de dolares anualmente en su educación, en las máquinas que usan para crear sus poemas, y en la infraestructura técnica y burocrática necesaria para escribir y comercializarlos. La mayoría de estos profesionales de lo textual deben trabajar para entes colegiados de poetas que están avaluados en varios billones de dolares. Tan grandes son estos colegios que cotizan sus acciones en todas las bolsas del mundo, y no es un secreto que para que estas inversiones sean rentables, deben ser protegidas. Como los tecnopoemas son modulares, los colegios de poetas van a contratar abogados para convencer a médicos y políticos que los textos originales de los tecnopoemas deben ser secretos, para evitar que otros escritores contemporáneos usen algunas de sus valiosas ideas para crear nuevos textos. Van a prohibir cualquier intento de estudiar los poemas originales y van a criminalizar la tecnopoesía inversa, una técnica en la que talentosos poetas van a imaginarse el poema a partir de la imagen que produce; igualmente van a prohibir que los artistas vendan los tecnopoemas, o que los regalen, que los compartan o que los modifiquen. La nueva consigna es zapatero a tus zapatos o si no te demandamos. Por primera vez en su larga vida nuestro artista no sabe que lo pasa al interior de sus prótesis estéticas.

Por increíble que parezca, esto no le importó en lo más mínimo, estaba ocupado creando obras cada vez mejores, más nítidas, más rápidas, más complejas y estaba ganando más dinero que nunca. La revista Forbes lo llamó El Artista de los seis billones de dólares, pues esto era lo que ganaba cada año entre sus obras gráficas, sonoras y audiovisuales. En medio de tanta riqueza su libertad no parecía en riesgo y por un tiempo fue feliz.

Los problemas como los tecnopoetas comenzaron para el artista una tarde en la que una notificación del juzgado llegó a su casa. En el documento le citaban a comparecer bajo los cargos de piratería en el juzgado principal de su ciudad y le recomendaban contratar a un abogado para su defensa. Poco después se enteró que el caso estaba relacionado con un poema que había comprado hace poco, uno que le permitía recortar imágenes con un 97% más exactitud que todos los demás en el mercado. Le informaron, a través de su abogado, que agentes de la policía habían descubierto a uno de sus amigos usando el poema que él había comprado, lo que resultaba en una violación tanto a las leyes del estado y al código de poesía vigente, como al contrato firmado con el colegio cuando compró el poema, y ciertamente, una violación, a la moral burguesa. En ese momento el artista se dio cuenta que no debía compartir los textos pues eso era una mala costumbre propia de piratas y bucaneros. A pesar de la intensa presión de los noticieros y periódicos el caso se arregló con una multa que nuestro héroe pago de manera gustosa. Había aprendido la lección, sabía ahora que era su responsabilidad cuidar del patrimonio de los poetas que con buen corazón han invertido millones en el desarrollo de sus productos. En la rueda de prensa convocada afuera de los juzgados de la ciudad se comprometió a nunca volver a incurrir en este tipo de conducta delictiva, pidió excusas a toda la comunidad y prometió a todos trabajar fuertemente para proveer más imágenes, mejores, más interesantes y más nítidas.

El artista se encerró a trabajar como nunca, día tras día producía obras a un ritmo que nadie siquiera había imaginado posible. Las ideas fluían por su mente cada vez más rápido, pensaba imágenes cada vez más complejas, más atrevidas, más reflexivas y su público las recibía cada vez con mayor interés. En este proceso de progreso continuo nuestro artista no tardó mucho tiempo en pensar en una imagen que nunca nadie había hecho, para la cual nadie había pensado aun un tecno-poema. Tenía en mente una producción tan novedosa y revolucionaria que ninguno de los tecnopoemas que tenía en casa podían generarla. Buscó en todas las librerías del país sin éxito alguno, llamó a librerías y bibliotecas de todo el planeta solamente para descubrir que nadie nunca había pensado un tecno-poema que le permitiese dar vida a la imagen que en su cabeza tenía. Inclusive llamó a servicio al cliente del colegio de tecno-poetas cientos de veces hasta que se convenció de que ahí no podían ayudarlo. Finalmente decidió ir a la casa de un amigo suyo, que había estudiado tecnoliteratura en la universidad, para preguntarle si él podía hacer un pequeño cambio en uno de los últimos poemas que había comprado y así lograr producir la imagen que tenía en su cabeza. Este amigo le explico que esto era bastante fácil de hacer, que solamente era cuestión de cambiar un par de comas, agregar un par de adjetivos aquí y allá para cambiar el poema. La sonrisa se desvaneció del rostro del artista cuando su amigo concluyo su argumento informándole que lastimosamente esto es ilegal, que los poemas no se pueden modificar sin la autorización del autor. Sin perder la esperanza el artista fue hasta las oficinas del colegio de poetas a suplicar los cambios necesarios para poder completar la obra, pero la burocracia del colegio no pudo dar respuesta a sus necesidades. Los poetas mismos eran prisioneros de los abogados y economistas del colegio, ahora son ellos los que controlan el sistema y los que a fin de cuentas deciden cuando y como se hace arte.

El artista se veía enfrentado a una disyuntiva maquiavélica, la ilegalidad o la esclavitud estética. Para comenzar el nuevo milenio, al artista se le dio a escoger entre poder seguir siendo un buen artista cumplidor de la ley, mas no producir todas las imágenes que vengan a su mente, o hacer la más grande obra de arte de todos los tiempos y ser acusado para siempre de pirata. Poco a poco sus ilusiones se fueron desvaneciendo y la idea de crear algo nuevo se extinguía con ellas. Volvió al trabajo, olvidando sus ilusiones de libertad, creando las imágenes que los abogados de los tecno-poetas le permitían hacer.

Una tarde, poco antes de la hora del te, alguien tocó a su puerta fuertemente. Al abrir descubrió a un par de jóvenes de apariencia hippie que se presentaron a si mismos como tecno-poetas. Asustado por la perspectiva de un nuevo enfrentamiento con el colegio y sus abogados, les permitió entrar tratando de no hacer nada que los pudiese molestar y les ofreció un café. Los dos hippies tenían un acento norteamericano muy marcado, lo que hizo más inconcebible a sus oídos lo que estaban a punto de decirle. Le confesaron que estaban trabajando en nuevas formas de negociar los derechos de autor de los tecnopoemas y le presentaron una gran cantidad de libros que contienen miles de nuevas obras poéticas capaces de administrar los contenidos simbólicos de sus prótesis. Le explicaron que en lugar de recurrir a un solo poeta, o a un único colegio de poetas, la tecnopoesía tiene que ser una actividad comunitaria donde todos colaboran en la construcción de los nuevos textos, donde nada se mantiene en secreto y donde compartir no es un delito.

Por último le preguntaron por la idea que en su mente existía, sobre aquella imagen mítica que el quería construir. El artista explicó en detalle su idea, habló de los colores y las formas, explicó los ritmos y las estructuras, les enseñó las tendencias y las cadencias que buscaban urgentemente salir de su mente. Presentó todo esto frente a un fascinado auditorio que inmediatamente comenzó a improvisar tecno-poemas en consonancia con lo que sus oídos percibían. Este trabajo se extendió por horas, mientras el artista contemplaba incrédulo la escena y preparaba cantidades pasmosas de café. Poco antes de la media noche uno de los hippies, uno fácil de identificar porque le gusta usar un disco duro en la cabeza a manera de aureola, le pidió al artista que revisara un algoritmo en particular. Avergonzado, el artista tuvo que reconocer que en su vida había escuchado la palabra algoritmo, a lo que los hippies respondieron con un pequeño curso sobre estructuras terno-poéticas que descargaron de la red.

En este momento se inició una conversación larguísima, poblada de argumentos y excusas, que no merece la pena ser repetida y que puede ser resumida así: el artista no quiere ser tecno-poeta, primero porque no tiene tiempo y segundo porque no le interesa serlo. Los hippies le explicaron que tendría que cambiar su forma de usar los poemas, que no podría seguir siendo únicamente un lector pasivo, que tendría que convertirse en una parte activa del proceso. Le hicieron ver que tendría que trabajar un poco más cada día por su libertad, pues es lo que los seres libres hacen, trabajar diariamente por su libertad. Con mucho cariño le enseñaron que la libertad de un individuo que codifica sus imágenes usando tecno-poemas está directamente relacionada con el conocimiento que tiene de estos, de su idioma y funcionamiento.

La noche terminó y con la llegada del sol los hippies debían irse a hacer cosas de hippies, dejando al artista solo en su casa reflexionando sobre lo que había aprendido en las pasadas 15 horas. Debía tomar una decisión, usar los poemas que siempre ha usado, que ya sabe como funcionan y que son fáciles de manejar, aquellos que durante más de 25 años le han dado buenos resultado y lo han hecho un hombre rico, pero que restringen su libertad creativa; o, por otro lado, aprender a usar los nuevos poemas y aprender un poco de tecnopoesía para mantenerse siempre libre.

En un triste desenlace el artista escogió la primera opción. Y como siempre se sumergió en el trabajo, produciendo obras, cada vez mejores, más nítidas, más rápidas, más complejas y estaba ganando, de nuevo, más dinero que nunca. Periódicamente los colegios le vendían nuevos poemas e inclusive nuevas prótesis, todos siempre mejores que los anteriores. Cada día su trabajo se hacía más fácil y más productivo, cada día más dinero, cada día más imágenes; su fama creció a niveles que nunca se hubiese atrevido a imaginar. Finalmente en mayo de 2030, 200 años después del primer impacto, el atentado se ha completado y las antiguas instituciones han sido aniquiladas, la ultima onda de choque proveniente del dispositivo explosivo terno-estético moderno afecto su cerebro y este tuvo que ser reemplazado por una prótesis electrónica.

Ese día nuestro artista no despertó, o por lo menos no lo hizo como todas las mañanas, ese día nuestro artista antes de abrir los ojos hizo secuencia de booteo en un sistema operativo gobernado por un poema escrito en un lenguaje que no conoce. Esa fue la mañana en la que la prótesis y el tecnopoema reemplazaron al artista definitivamente.

Fin y muchas gracias.