Sobre las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje y doméstico.

Texto originalmente publicado como capitulo del libro: En El impacto de la imagen en el arte, la cultura y la sociedad. Publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. ISBN 978-607-8332-64-9


Desde mediados del siglo XX hemos producido numerosos estudios y escritos sobre el comportamiento en manada de los fotógrafos (como los estudios de Pierre Bordieu); el comportamiento de individuos insertos en un ecosistema (como los textos de Susan Sontag); hemos realizado análisis de la anatomía del fotógrafo (como los ensayos de Vilém Flusser); tratados genéticos (como los manuales de Ansel Adams); e inclusive del comportamiento simbólico de estas extrañas criaturas (como las confesiones de Roland Bartes); y sin embargo resulta extraño escuchar a alguien, en el ámbito académico, hablar sobre como se reproducen los fotógrafos. Este extraño tabú parece obedecer a dos condiciones fundamentales del proceso de reproducción del fotógrafo que merecen ser desarrolladas. La primera radica en el hecho que la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje está altamente influenciada por los fotógrafos domésticos, situación que se ve reflejada claramente en la mayor parte de las investigaciones existentes al respecto; la segunda, obedece a un hecho constantemente ignorado: la reproducción de los fotógrafos está íntimamente ligada con la supervivencia de la mayoría de las hegemonías que atraviesan el ecosistema visual contemporáneo. Por tratarse ambas condiciones de aspectos eminentemente políticos de la existencia de las más emblemáticas quimeras de la posmodernidad, se ha desarrollado este conveniente tabú entre los intelectuales orgánicos a la fotografía. Por esta razón se tiende a ocultar por completo la existencia de dichas prácticas reproductivas e inclusive se pretende desviar los cuestionamientos, que aparecen ocasionalmente en algunos individuos, con ficciones ideológicas y cuentos de hadas. Estos intelectuales pretenden conservar la imagen de los fotógrafos como criaturas artísticas puras, externas a la contaminación de la sociedad, una especie de querubines creativos, más cercanos de Dios que de los hombres.

Vamos a comenzar por afirmar que la reproducción de los fotógrafos no se produce por contacto sexual. Está científicamente comprobado que los hijos de parejas de fotógrafos, no son necesariamente fotógrafos; de igual manera, tenemos certeza que los fotógrafos no se reproducen por partenogénesis, mitosis, miosis o clonación. Sin embargo, sabemos que los fotógrafos se reproducen, conclusión a la que se ha llegado a partir de una inferencia básica. Si en 1830 solamente existían dos fotógrafos en el mundo (en Francia) y actualmente existen varios cientos de millones, (preposición 1) y los entes vivos se reproducen mientras que los inanimados se replican (preposición 2); la única explicación posible a esta misteriosa aparición de nuevos individuos, es que los fotógrafos se reproducen como parte de su ciclo natural de vida. Este hecho natural nos lleva a preguntarnos varias cosas ¿Que tipo de criatura son los fotógrafos? ¿Como se reproducen? Y sobretodo ¿Porque es importante analizar este proceso?

Los fotógrafos no son simples personas de carne y hueso como el obrero, el economista o el campesino, los fotógrafos son cyborgs. La definición que Donna Haraway utilizó en el Manifiesto Cyborg, es ideal para ubicar a estas extrañas criaturas en el contexto del presente articulo. La autora describe estos entes con una precisa selección de palabras: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.”(Haraway 65) Si tomamos la definición de Haraway como una lista de chequeo, podemos encontrar que: los fotógrafos son híbridos entre máquina y organismo, pues no existe fotógrafo sin cámara y no existe fotografía sin personas; los fotógrafos son criaturas de realidad social, como muchos sociólogos lo han demostrado previamente, y su realidad social se entrecruza con todas las otras realidades sociales, pues son sus imágenes una de las principales formas de las adoptadas por los aparatos ideológicos contemporáneos; y, aunque no sea el tema de este articulo cabe siempre resaltar que los fotógrafos son criaturas de ficción, una que no es literaria sino visual. El fotógrafo es un cyborg bastante particular por varias condiciones que es necesario enumerar antes de proseguir y que posteriormente retomaremos: El fotógrafo fue el primer cyborg de la historia, es el modelo de todos los cyborgs, y existe esporádicamente como individuo y constantemente como macro-organismo.

Para aclarar que tipo de cyborg se gesta en la sociedad occidental gracias a estos ojos maquínicos, es necesario descomponer la criatura para analizarla y luego recomponerla para admirarla. En su famoso ensayo de 1985 “Filosofía de la Caja Negra, Ensayos para una futura filosofía de la fotografía” el filosofo Vilém Flusser presenta esta criatura como “el conjunto fotógrafo-aparato.” (Flusser 19) En la tradición marxista el término aparato siempre está relacionado con el estado, con la lucha de clases y con la implementación y uso del poder, sin embargo es siempre un ente no tangible. El marxismo tradicional, como ideología, propone un aparato muy concreto que puede ser ubicado específicamente en el uso estatal de organismos como el ejercito o la policía. En épocas más recientes Louis Althusser hablará de aparatos ideológicos del estado, dentro de los que incluirá la iglesia, la familia, la escuela y muchos otros entre ellos las artes, el diseño y los medios masivos. En las teorías del filosofo argelino estos aparatos tienen la función de fortalecer el poder de una clase dominante, sobre una dominada, de una forma más sutil, sin el uso de una forma más física y directa de violencia. Desde el principio de los tiempos han existido aparatos ideológicos, que asociados a los aparatos represivos han cumplido la función de mantener el balance de poder, la diferencia con los aparatos ideológicos modernos radica en que estos son de carácter privado, no estatal. Razón por la cual no puede ser ubicada una cabeza visible, unas motivaciones claras y evidentes o un único programa a seguir. Los aparatos ideológicos modernos más allá de ser dirigidos por un solo individuo, se dejan llevar por las tendencias hegemónicas que adoptan a partir de los programas de aparatos más grandes, que a la vez adoptan programas de otros aparatos ya globalizados desde principios de la era colonial. Podemos citar algunos de esos macro-aparatos como el capitalismo, el sistema de estados nación o la familia, entre otros.

Para Flusser, quien propone reusar este concepto adecuándolo a un contexto más contemporáneo, el aparato va más allá de estas organizaciones. Ejemplificando su discurso con el aparato propio de la fotografía, el autor presenta al aparato como una realidad multidimensional de carácter planetario, que es tan hardware (el metal y plástico de la cámara, el cuerpo del fotógrafo) como es software (códigos de programación, genéticos, jurídicos, estéticos, etc). El aparato fotográfico de Flusser tiene los cuerpos de las personas y los cuerpos de las máquinas, así como los códigos de las personas y los códigos de las máquinas, gracias a esta particular doble articulación el aparato-fotográfico es un ente programado, programable que busca programar. En ambos pensadores la característica común del aparato es su irremediable tendencia a sobrescribir su código tanto en las formas culturales como en sus usuarios. Es la forma en la que los aparatos crecen, sobrescribiendo su código sobre el ecosistema en el que se encuentran, el aparato no genera cosas nuevas simplemente las reestructura. La articulación flusseriana en el conjunto aparato-fotógrafo, el cyborg que estamos analizando, tiene una lógica de reproducción anclada en el sistema capitalista, un sistema en el que el otro es visto como una materia prima salvaje que debe ser recodificada. Todo no fotógrafo es potencialmente un fotógrafo.
La fotografía se reproduce por contagio, de una manera similar a la usada por los virus, sin embargo, la diferencia entre el virus de la gripe y la fotografía es que, en la última, el paciente infectado nunca vuelve a ser el mismo, abandona su condición de simple humano y se convierte en fotógrafo. Cada una de estas nuevas criaturas, en su condición de conjunto fotógrafo-aparato, es a la vez agente portador-transmisor y uno de los síntomas de la infección, tal vez una de las manifestaciones más notorias del contagio.

Todos sabemos que los virus no son realmente formas de vida, desde muy pequeños en el colegio, se nos ha enseñado que estos entes son similares a los seres vivos, pero que no están vivos. Nos han enseñado que tienen genes y evolucionan por selección natural, que se reproducen creando copias de si mismos, y sin embargo no poseen una estructura celular, por lo que no tienen un metabolismo propio y lo más importante, necesitan una célula huésped para crear nuevos virus. Como los virus, el cyborg de la fotografía tiene unos códigos, que evolucionan en procesos emergentes similares a la evolución natural y se reproduce infectando huéspedes. Si podemos definir a la fotografía como una infección-viral, y al fotógrafo como uno de sus portadores-transmisores, la pregunta más importante ya no reside en el como de la reproducción, sino en cuales son las condiciones ideales para este proceso de sobre-escritura de códigos.

Aquello que diferencia a los virus de otros entes es justamente esta forma de reproducción, que es destructora del antiguo código y a la vez creadora de un nuevo código. Un virus normalmente se encuentra flotando en un medio, generalmente al interior de una criatura viva más grande, hasta que las corrientes internas de los jugos de esta criatura lo llevan hacia una célula que lo está esperando (aunque esta no lo sepa). Esta célula será inyectada con el ácido nucleico del genoma vírico, que usará el cuerpo de la célula, y parte de su código, para reproducirse. Finalmente la célula explota y los nuevos virus se esparcen para contaminar más células. Siempre recordaremos con especial cariño a aquel profesor de biología del colegio que nos enseño que el ácido nucleico es un gran polímero, un polímero formado por la repetición de monómeros denominados nucleótidos, unidos mediante enlaces fosfodiéster. Se forman, o por lo menos así nos lo dijo el maestro, larguísimas cadenas de ácidos nucleicos y algunas moléculas llegan a alcanzar tamaños gigantescos, con millones de nucleótidos encadenados. Y el profesor describía estos larguísimos polímeros como códigos escritos que guardan toda la información del nuevo virus y las comparaba con ordenes a ser ejecutadas en una fabrica, con planos para la construcción de una ciudad, con programas de computadora, e inclusive con la constitución de nuestro país o la ideología alemana.

Un virus, no puede reproducirse, no puede auto-replicar su código, necesita secuestrar a un organismo vivo para que lo haga por él. En el caso del cyborg sucede lo mismo, al no tener órganos sexuales, el cyborg debe sobre-escribir su genoma cyborico, en criaturas ya existentes, sobre códigos ya existentes. Esto es especialmente evidente en el caso del cyborg fotográfico. Para acabar de comprender este tipo de entes en nuestro campo de interés, es necesario profundizar en la naturaleza de estructura estructurante propia de la fotografía. Vilém Flusser va a decir que “El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum.” (Flusser 24) ¿Como se da esta programación?

En un principio la fotografía heredó todos sus códigos de tres entidades, estos tres genomas pre-cyboricos son fácilmente identificables en los primeros fotógrafos. Un primer genoma está presente en los códigos de la ciencia, aquellos que les permiten desarrollar la técnica para fijar imágenes sobre un soporte sensible, tecnología a la que se llegará a través del método científico; un segundo genoma es de naturaleza pictórica, es el que llevó a los primeros fotógrafos a comparar el nuevo medio con la tradicional pintura, los llevo a usar como clisé a la estética pictórica para estructurar las imágenes provenientes de este aparato técnico; y un tercer genoma, proveniente del capitalismo moderno liberal, que provee las ideas de automatizar la imagen, hacerla más exacta, menos divina y más humana, y sobretodo, más democrática. Todas las fotografías siempre han y siempre harán replica de estos códigos originales, produciendo imágenes científicamente más exactas que aquellas producidas por la mano humana o la inspiración divina; imágenes bellas pues conservan lo mejor de las dos tradiciones (pictórica y científica); y sobretodo sirviendo como parte del negocio de la fotografía, pues cada buena fotografía sirve como un comercial del medio y de los productos que lo acompañan. Entre más fotografías se tomen hoy, más cámaras se venderán mañana y así sucesivamente en un bucle de crecimiento de capital perpetuo.

En Ideología y Aparatos ideológicos del estado Louis Althusser comenzará todos sus argumentos de una manera muy humorística con esta frase: “Como decía Marx, hasta un niño sabe que una formación social no sobrevive más de un año si no reproduce las condiciones de producción al mismo tiempo que produce.” (Althusser 102) Y aunque es obvio que es necesario dejar una reserva para continuar la producción, no es tan obvio catalogar las cosas que se deben reservar y separarlas de las cosas se pueden gastar totalmente. En los cultivos es necesario dejar las semillas para la siguiente cosecha, en los negocios es necesario dejar un porcentaje de reinversión, y en la fabrica moderna es necesario darle al obrero la posibilidad de sobrevivir y de entregar una nueva generación de obreros para la continuidad del sistema. En esos tiempos modernos era necesario permitir que los obreros se alimentasen para que así tuviesen fuerzas de ir cada mañana a la fabrica, era necesario garantizar una educación mínima que les permitiese a ellos y a sus hijos el poder trabajar como obreros y vivir en un ambiente urbano. En caso de que esto fallase los obreros morirían de hambre y no irían a trabajar, situación que hubiese podido afectar el margen de ganancias del patrón. Igualmente sucede con la fotografía, está generación de fotógrafos debe reproducirse para garantizar la continuidad de la industria fotográfica. Los fotógrafos deben contagiar otros seres humanos y transformarlos en cyborgs, esto se hace tomando fotos, exhibiendo fotos y comerciando fotos.

En la mente del economista de la modernidad, una fabrica de sillas solamente debe producir sillas eternamente, suponiendo que siempre habrá mercado para las sillas y que este mercado crece a un mínimo de un 3% anual. El economista de la posmodernidad no encontrará razones para poner una fabrica de sillas, pues no es un negocio rentable. Esto se debe a que todo el mundo ya tiene sillas, que además son un producto bastante durable por el que las personas no están dispuestas a pagar mucho. Igual sucede con la industria fotográfica, en teoría no es rentable fabricar cámaras en un mercado saturado de estos aparatos, este fue el descubrimiento de un empresario norteamericano llamado George Eastman, fundador de la Kodak, a finales del siglo XIX.

Para este entonces el primer mercado de la fotografía ya estaba prácticamente saturado y los índices de crecimiento en ventas no eran los adecuados. Un ejemplo claro de esto es el proceso de Autochrome que estaban creando los hermanos Lumiere, una compleja y brillante forma de obtener hermosas imágenes a color, que sin embargo nunca fue un negocio verdaderamente rentable. El fabricar procesos complejos que garanticen imágenes de alta calidad para profesionales nunca ha sido el verdadero negocio de la fotografía, el señor Eastman lo sabía cuando se dirigió al gran público con su slogan “You press the button, we do the rest.” (Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto.) Lo que este innovador del capitalismo entendió, antes que todos, es que el negocio de la fotografía no crece con la venta de las cámaras, este es un negocio que crece con la toma de fotos.

El negocio de la comercialización de sillas no depende de cuantas personas están sentadas, esto no afecta la venta de sillas, sin embargo la venta de cámaras de fotografía se ve afectado directamente por la cantidad de personas tomando fotos, subiéndolas a Facebook, imprimiéndolas, vendiéndolas, escribiendo sobre ellas, o simplemente pegándolas en el álbum familiar. Por esta razón podemos afirmar que la fuerza de trabajo del señor Eastman no son solamente los obreros y técnicos en sus fabricas, son también los millones de fotógrafos al rededor del mundo que producen imágenes. En un muy temprano modelo de capitalismo posmoderno, la fotografía es el primer negocio que va a poner parte de su producción en manos del usuario. Si el negocio no es hacer cámaras sino producir imágenes, el fotógrafo es mano de obra involuntaria que trabaja para la industria fotográfica como agente de ventas, publicista, creativo, sistema de control de calidad, e inclusive como sujeto de prueba para nuevas tecnologías. Todos los fotógrafos del mundo somos la fuerza de trabajo fundamental del gran aparato industrial que se ha formado al rededor del acto de fijar la luz sobre un soporte sensible.

El marxismo tradicional, como teoría, habla de la reproducción de la fuerza de trabajo como uno de los componentes más importantes de los aparatos de estado, pues es necesario que el estado entregue a la fabrica obreros capacitados técnica y moralmente para el trabajo. En el Marxismo más temprano solamente se reconocerá a los entes represivos del estado como parte del aparato estatal, pero pensadores como Althuser encontrarán organizaciones privadas, autónomas que ostentan el rol de aparatos ideológicos del estado. Instituciones como la iglesia y la escuela; organizaciones como los ministerios de educación y cultura (y en algunos países de deportes o de la felicidad); entidades como los estudios cinematográficos, las estaciones de radio, los canales de televisión, las revistas y los periódicos; y en general, todos los entes activos en la adoctrinación de aquellos que trabajan como obreros. Son entidades concretas que deben educar ciudadanos que sepan comportarse en sociedad, que no causen problemas, que obedescan a sus patrones, que puedan aprender a manejar maquinarias nuevas, a intercambiar productos por dinero, a llenar formularios bancarios, y todas aquellas actividades diarias que una población no educada no podría realizar. La situación se torna más difícil de explicar cuando descubrimos que hoy en día la fuerza de trabajo obrera está en la República Popular China, y en países como los nuestros existen más fotógrafos que obreros, porque esto es lo que una economía globalizada demanda de Latinoamérica.

Si en la economía moderna la máquina pertenece únicamente a la fábrica, hoy en día podemos ver que esta se encuentra en todas partes. La ideología de la fabrica se extiende en la posmodernidad a todos los ámbitos de la vida cotidiana, el hogar, la educación, la salud, y sobretodo, el tiempo libre. La jornada de 8 horas no resulta suficiente, es necesario organizar, codificar y monetizar el tiempo libre de las personas.

La fotografía, como todas las formas de imagen, ha tenido tradicionalmente un papel adoctrinante. A diferencia de la pintura, habitualmente usada para promover ideologías de índole espiritual, asociada a la religión, a lo espiritual, o a lo sagrado; a diferencia, también, de la escultura con su tradición eminentemente política asociada siempre a lo público, al estado, a los mandatarios; la fotografía, asociada a lo cotidiano, lo mecánico y lo democrático, ha sido siempre una de las abanderadas de los ideales liberales modernos y las estructuras económicas del capitalismo tardío. Esta combinación ha producido un medio eminentemente posmoderno en el mismo pico de la modernidad, destinado a ser la punta de lanza del nuevo proyecto económico y político. La temprana industria fotográfica va a ser la primera industria viable de productos destinados al sector terciario y en gran medida va a ser la responsable de abrir el camino a los modelos de negocio que usamos hoy en día. Es la cámara la que nos va a alfabetizar en los nuevos modelos de producción posmodernos, la que nos va a enseñar que lo importante son los códigos y no la materialidad de los objetos fabricados, es la cámara el primero de los aparatos que van a funcionar como educadores de los ciudadanos de estas nuevas economías.

Antes de la existencia de la fotografía solamente los artistas producían imágenes y estás eran objetos cuyo costo de producción era elevado. Para convertirse en productor de imágenes era necesario pasar muchos años aprendiendo complejas técnicas, desarrollando un estilo propio, construyendo un lenguaje, para finalmente sumarse al mercado de bienes simbólicos. El convertirse en artista implica el ir a buscar el código, y a través de mucho esfuerzo y dedicación, incorporarlo al propio código personal. Es todo lo opuesto al proceso de reproducción del fotógrafo, pues educarse como artista es un proceso individual y solitario, aislado del mundo pero no alienado de este. En el mundo de hoy, prácticamente todos los seres humanos se transforman en fotógrafos en un corto tiempo y prácticamente sin esfuerzo, en un proceso colectivo (globalizado) y completamente alienado. Es está alienación la más importante de las condiciones necesarias para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje.

Curiosamente en el cyborg de la fotografía primero aparecieron los fotógrafos domésticos y posteriormente los salvajes. Mal habría este humilde estudiante latinoamericano de llevarle la contraria a Antoine de Saint-Exupéry, pero domesticar no significa crear lazos, significa quitarle lo salvaje a una persona, a un animal o un cyborg. Lo que aquel pobre zorro ignora es que el ser domesticado implica aceptar patrones de comportamiento e ideologías, abrazarlos con verdadera fe y actuar conscientemente en pro del ente domesticador. Un fotógrafo domestico sería identificado por Antonio Gramsci como un intelectual orgánico a la formación social conformada al rededor de la fotografía. Pues todos los conjuntos cámara-humano forman un fotógrafo, pero no todos los fotógrafos agencian sus imágenes conscientemente a la ideología y patrones ético-estéticos del aparato fotográfico. El fotógrafo es un tipo de intelectual, pues produce discurso cotidianamente, aunque normalmente no produce un discurso autónomo. La gran mayoría de las imágenes fotográficas producidas cotidianamente en el perímetro del globo terráqueo están fuertemente influenciadas, de manera inconsciente, por los diferentes elementos del aparato mundial fotográfico. Todo esto funciona como un gigantesco grupo social planetario compuesto de humanos, máquinas y grandes capitales, formando así un macro-organismo, más parecido a una colmena de hormigas que a una nación o una fábrica.

Gramsci, refiriéndose a grupos sociales modernos, nos plantea que: “Todo grupo social que surge sobre la base original de una función esencial en el mundo de la producción económica, establece junto a él, orgánicamente, uno o más tipos de intelectuales que le dan homogeneidad no sólo en el campo económico, sino también en el social y en el político.” (Gramsci 21) La fotografía no es la excepción, inclusive podemos decir que en la fotografía esta condición se ve intensificada en la propia concepción del medio. Fueron intelectuales orgánicos de la ciencia positivista, del arte moderno y de la industria manufacturera maquinizada capitalista aquellos que crearon el hardware y el software de la fotografía, y además fueron ellos sus primeros contagiados. En un principio la propagación de la infección se mantuvo controlada en una población especifica de intelectuales liberales, de fotógrafos domésticos. Sin embargo, cuando la Kodak lanza la cámara Brownie en febrero de 1900, la infección se propagará al público más general, personas con otras ideologías, los fotógrafos salvajes.

Ahora que ya hemos determinado que los fotógrafos son cyborgs, que se reproducen por contagio simbólico, y que podemos identificar a los fotógrafos en estado salvaje de los que se encuentran en estado doméstico, podemos comenzar a discutir las condiciones ideales para su reproducción en cada uno de los dos casos.

El fotógrafo domestico generalmente se contagia en instituciones posindustriales especialmente diseñadas para tal propósito, como las escuelas de fotografía o las facultades de arte, aquellas que previamente habíamos identificado claramente como unos de los aparatos ideológicos del estado. Para el contagio es necesario exponer al individuo a la cepa domestica del virus constantemente y por un largo periodo de tiempo. Para esto el paciente se pone en contacto directo con fotógrafos domésticos, quienes a través de la palabra, las imágenes y el ejemplo, escribirán el nuevo código sobre el previamente existente. El fotógrafo domestico, como especie, reconoce lo bueno y lo malo como categoría estética, conoce algunos los códigos que le han sido incorporados y parte de su historia, conoce los usos y costumbres de la sección del mercado de bienes simbólicos que atañe a la fotografía, y sobretodo, tiene el deseo de reproducirse como fotógrafo. Los fotógrafos domésticos se han hecho cargo, desde el principio de su historia, de su propia reproducción generando las condiciones ideales para esta. En sólo 150 años de existencia han logrado generar un complejo sistema de transmisión que incluye todas las formas de contagio, desde la oral directa hasta la visual indirecta. Un fotógrafo se domestica interiorizando código conscientemente en la escuela (o universidad), a través de libros y manuales, vídeo y todo tipo de material educativo; además de esto se recodifica inconscientemente, compartiendo cotidianamente con otros fotógrafos, y sobretodo, viendo y admirando fotografías de otros fotógrafos domésticos.

Durante la segunda mitad del siglo XX pudimos observar como el fotógrafo domestico creo muchas de estas instituciones reproductivas que aun hoy subsisten, como los clubes de fotografía, las escuelas, las revisitas, los programas de televisión, las exposiciones, el foto ensayo, las asociaciones de fotógrafos, y por supuesto los programas universitarios. El aparato fotográfico, como ecosistema, responde a estas iniciativas con una gama de productos que van desde el propio hardware de la fotografía hasta la base de fotógrafos salvajes que desean voluntariamente convertirse en domésticos (como el zorro). Esto nos lleva afirmar que una de las condiciones fundamentales para la reproducción de los fotógrafos salvajes es la existencia de fotógrafos domésticos. Son estos últimos uno de los mayores responsables de generar las condiciones ideales para la reproducción de todos los fotógrafos.

El contagio del fotógrafo salvaje es mucho más simple, rápido y poderoso que el acontecido por los fotógrafos domésticos. Teniendo en cuenta que hoy en día prácticamente todos estamos contagiados, es necesario hacer un ejercicio de imaginación y suponer una condición ideal en la que una persona nunca ha sido expuesta, de ninguna manera a la fotografía, pero si a otras formas de imagen. Esta persona, un sujeto ideal, por primera vez sale a la calle y se encuentra con estas maravillosas imágenes que para el no resultan más especiales que una pintura. Nuestro sujeto se siente un poco apabullado por la cantidad de imágenes en este ecosistema extraño, pero continua sintiéndose espectador hasta que una pareja de extranjeros le piden el favor de una foto. Rápidamente le explican como operar la sencilla cámara (you press the buton, we do the rest) y nuestro sujeto ideal obtura por primera vez en su vida. Viendo la imagen congelada en el visor de la cámara nuestro sujeto ideal cesa de existir y se convierte en fotógrafo, esta imagen perfectamente enfocada, perfectamente expuesta y perfectamente balanceada es mucho más que lo cualquier ser humano puede comprender. Ahora todas estás imágenes que están en la calle para él son diferentes, su comprensión de la fotografía como realidad social ha cambiado porque sabe que potencialmente él podría hacerlas.

Nuestro sujeto ideal no existe hoy en día, pues desde la primera infancia estamos usando la fotografía. La observación práctica nos permite afirmar que casi todos los niños de año y medio ya sonríen para la toma fotográfica y saben cual es el botón que se debe usar para tomar una instantánea.

Se han hecho tan omnipresentes las cámaras desde que se asociaron con nuestros teléfonos celulares, que los grandes capitales del mundo de la fotografía ya no están dirigidos a los fabricantes de cámaras, sino a la producción de imágenes, como lo prueba la siempre inmanente quiebra de la Kodak o la triste perdida de un producto icónico de la Ilford. Para que el aparato, este macro-organismo emergente de genoma cyborico, pueda continuar creciendo necesita fomentar la toma de imágenes, esto es, renovar el contagio la mayor cantidad de veces posible. Necesita producir cada vez en mayor medida las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos salvajes, ya que los domésticos se reproducen solos.

Tenemos identificadas, gracias a este ejercicio teórico, las dos condiciones ideales fundamentales, la alienación del fotógrafo salvaje y el fortalecimiento de todos los aparatos ideológicos asociados a la fotografía. Estas están íntimamente relacionadas pues la intensidad de la primera depende de la fuerza de la segunda, y la fuerza de la segunda de la globalización de la primera.

La alienación del fotógrafo salvaje puede ser entendida como la forma de existencia posmoderna por excelencia. Como fuerza de trabajo los fotógrafos salvajes son víctimas de una doble alienación, son alienados por la cámara y por el capital. La cámara, como agente alienador, se presenta al fotógrafo como una caja negra, un dispositivo que sabe como operar, pero del cual se desconoce el funcionamiento interno, un misterio a ser aceptado. Tan misteriosas son las entrañas de este aparato que bien podría tener por dentro un duende con un pincel, o una pequeña ave, (como en los Picapiedra) y para el usuario promedio sería igual. La cámara, como la ciencia, requiere nuestra fe en su funcionamiento y no nuestros cuestionamientos. El aparato fotográfico, como agente alienador poseedor de millones de ojos al rededor del mundo, usa al fotógrafo como mano de obra gratuita para producir una imagen que no se puede apreciar por ojos humanos pues se trata de una realidad inconmensurable. Además de este trabajo abstracto, el aparato fotográfico, como agente alienador asociado a los grandes capitales posmodernos, nos usa como agentes de contagio, como sujetos de prueba y como funcionarios generadores de las condiciones ideales para su propia reproducción.
El gran aparato fotográfico está compuesto por pequeños módulos, aparatos ideológicos de naturalezas diversas y de modos de existencia diferentes que conviven en la majestuosa criatura. Estos existen a todos los niveles, desde la familia hasta los estados, desde el jardín de infantes hasta el claustro universitario, desde los adolescentes tomando selfies hasta el más importante fotógrafo forense, y todos fomentan continuamente el uso de la fotografía como práctica social de normatización de la imagen. Igual que la policía obligaba en tiempos pasados a los huelguistas a cesar sus protestas, la colección de aparatos ideológicos de la fotografía nos mantiene tomando fotografías. Estos aparatos han resultado tan efectivos que actualmente la fotografía es obligatoria si se tiene la intención de: hacer ciencia, promover causas políticas, usar el aparato represivo del estado, legislar y litigar, viajar, ser un miembro productivo de la sociedad e inclusive tener hijos. Su influencia es sutil, pero increíblemente poderosa y omnipresente en todos los ámbitos de la vida, como podemos ejemplificar citando el famoso texto de Susan Sontag, en la Caverna de Platón: “No fotografiar a los propios hijos, sobre todo cuando son pequeños, es señal de indiferencia de los padres, así como no posar para la foto de graduación del bachillerato es un gesto de rebelión adolescente.” (Sontag 22)

La fotografía, vista como un macro-organismo planetario de genoma cyborico, hoy en día tiene casi completamente cubierto el planeta, y continua creciendo más rápidamente que la población de humanos. Si, como ha sucedido hasta el momento, las condiciones para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje siguen siendo ideales, la raza humana pronto desaparecerá y será reemplazada por esta nueva raza de cyborgs fotógrafos alienados. Esta es la razón por la cual, para la sociedad actual es de vital importancia entender como se reproducen los fotógrafos.


Bibliografía

Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México D.F. Alfaguara, 2006. Impreso
Althusser, Louis. La filosofía como arma para la revolución. México D.F. Siglo veintiuno editores, 2005. Impreso
Flusser, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo. EDITORA HUCITEC, 1985. Impreso
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Mexico D.F. Editorial Grijalbo, 1967. Impreso
Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Socialist Review, 1985, 65-107 Impreso.

El artista electrónico, una tecnofabula con moraleja

El siguiente texto es una evolución de una conferencia realizada en 2012 y que se encuentra publicada en este mismo blog. La versión actual fue presentada en el Coloquio Apropiación tecnológica a través de las prácticas artísticas, realizado en diciembre de 2015 en la Ciudad de México. Este evento fue organizado por el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes y Medialabmx.org.

El artista electrónico, una tecnofabula con moraleja

A finales de la década de los 70’s transmitían, todos los sábados en la mañana, un seriado televisivo que llevaba por título “El hombre nuclear”. Este era un programa norteamericano, de ciencia-ficción y aventuras, basado en el best seller de Martin Caidin, Cyborg. En aras de una mayor precisión académica e histórica podemos decir que este programa no se llamaba así realmente. Inclusive podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la alteración en el título no era un secreto para ninguno de los telespectadores. La situación era bastante obvia, pues mientras el locutor decía el nombre de la serie: “El hombre nuclear”, en la pantalla se leía, en grandes letras blancas: “The six million dollar man.” Ese era el nombre original del show en inglés, uno que lastimosamente no podía ser traducido exactamente al español.

Las razones para bautizarlo como “el hombre nuclear” se esconden detrás de una tramoya política y comercial que es necesario considerar antes de seguir importando producciones simbólicas producidas con los códigos de otras culturas. En una primera instancia debemos considerar que no podían traducirlo como “El hombre de los seis millones de dolares”, porque en la subdesarrollada Latinoamérica de esa época nadie conocía el valor de un dolar. Tampoco podían traducirlo como El hombre de los seis millones de pesos o seis millones de soles, bolivares, quetzales, reales o cualquier moneda tercermundista en constante devaluación frente al dolar. Además, usar monedas locales como el peso, resultaría ridículo porque que con seis millones de pesos nunca nadie ha hecho nada. Pero, aparte de estas consideraciones, la historia del insigne Coronel Steve Austin, ex astronauta y ahora agente norteamericano mitad máquina y mitad hombre, debía ser traducida y nombrada.

El mote de nuclear fue ganado por el Coronel Austin de manera inocente y se remite a un único parlamento del primer capitulo donde el doctor Welles le dice que sus prótesis están alimentadas por pequeños generadores que funcionan usando este tipo de energía. Para el público norteamericano este es un pequeño detalle, mencionado únicamente para evitar que el protagonista esté constantemente conectado a la red eléctrica, o deba cargar consigo cualquier tipo de combustible o fuente energética de mayor tamaño.

Presumiendo siempre lo mejor del genero humano, y con una visión muy optimista, alejada de cualquier teoría de la conspiración, podemos suponer que para los empresarios televisivos mexicanos de Sonomex, la empresa encargada de la traducción al español, la palabra nuclear significaba simplemente una referencia a la tecnología científica más popular de su tiempo. En Latinoamérica mediados del siglo XX el término nuclear referenciaba formas energéticas que solamente existían en el primer mundo y que todos acá desearíamos tener. Además de esto, y dejando de presuponer lo mejor en el género humano, hay que tener en cuenta que la palabra nuclear, en la época de la guerra fría, se repetía constantemente en la radio, los periódicos y noticieros, razón por la cual las masas iletradas podían entenderla y recordarla fácilmente.

La otra opción que tenían quienes tradujeron la serie era usar la palabra anglosajona cyborg. Este es el nombre del libro que inspiró la serie de televisión, donde el personaje del condecorado coronel y ex-astronauta, Steve Austin, mitad maquina y mitad humano, vio por primera vez la luz. Igualmente es el nombre del primer episodio de la serie de televisión y sobretodo, es la forma en la que el doctor Wells explica la nueva naturaleza del Coronel a científicos y burócratas través de todo el capitulo. Sin embargo, los productores de Hollywood también evitaron llamar a esta serie “Cyborg” y eligieron como titulo el precio pagado por las agencias del gobierno por las prótesis. Y así olvidamos todos que Cyborg es un rotulo más adecuado para esta historia, pues es una palabra que describe exactamente en lo que este ex-humano se ha convertido. Donna Haraway en su famoso ensayo “Manifiesto cyborg. Ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX” describe estas quimeras de la siguiente manera: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.” Para un lector casual esta definición puede presentarse como simple e inclusive inocente, sin embargo nada está más lejos de la realidad; cada una de las palabras de esta definición particular de cyborg ha sido problematizada en repetidas ocasiones a través de la historia de la tecnología, la filosofía, las humanidades y hasta la ciencia-ficción. Autores como Gilles Deleuze y Antonin Artaud complejizaron el problema de lo orgánico de tal manera, que ya no podemos mirarnos a nosotros mismos y pensar que somos organismos, sin sonrojarnos un poco; pensadores como Gilbert Simondon y hasta el mismo Heidegger añadieron muchas capas al algoritmo que sostiene la idea contemporánea de lo cibernético; y científicos sociales como Berger y Luckmann desarrollaron teorías sobre la construcción social de la realidad que nos impiden pensar en esta como algo concreto o finalizado.

Tanto el apelativo de “nuclear”, como el nickname de “six million dollar man”, buscan ocultar, a las más inocentes audiencias, el punto clave de la historia de este cyborg americano: el hecho de que Steve Autsin no era un hombre libre. Para aquellos que no conocen la historia de como este ilustre ex-astronauta, uno de los primeros ciudadanos de los Estados Unidos que pisó la Luna, perdió su libertad, me permito hacer un breve resumen de esta historia. El coronel, quien al iniciar esta historia laboraba como piloto de pruebas, sufrió un terrible accidente aéreo en el que su cuerpo quedó destrozado. Al mismo tiempo la O.S.I. (Office of Scientific Intelligence), un organismo secreto bajo las ordenes directas de la Casa Blanca, necesitaba un sujeto para fabricar un prototipo de cyborg. Sus piernas, uno de sus brazos y uno de sus ojos serían reemplazados con implantes cibernéticos a un costo de seis millones de dolares. Sus nuevos órganos cibernéticos le permiten a Steve Austin correr más rápido, saltar más alto, golpear más fuerte y ver más lejos que cualquier otra persona en el mundo. En retribución por estas mejoras nuestro héroe debe trabajar como agente de la O.S.I. y arriesgar su vida semana a semana para cumplir con peligrosas misiones y en ocasiones salvar al mundo. Durante el transcurso de todas las aventuras de Austin trabajando para esta organización, nunca quedan claros los motivos de porque está obligado a trabajar para ellos, y sin embargo él va a continuar laborando constantemente para un jefe que considera despreciable e injusto. El motivo real, eso que no se dice pero que constantemente se insinúa en la mayoría de los episodios es, como lo dije anteriormente, que el Coronel Steve Austin, ex-astronauta, ex-piloto de pruebas y ahora cyborg, no es un hombre libre. No lo es porque su vida y bienestar se encuentran supeditados al servicio técnico de la O.S.I., por eso debe hacer lo que ellos le pidan, pues ellos son los únicos que saben como reparar sus prótesis. Si un cyborg no sabe como reparar sus partes cibernéticas estará entregando su libertad a aquellos que si lo saben.

Un episodio de características similares al del coronel Austin sucedió ya hace mucho tiempo y no mucha gente ha escuchado hablar de él, se trata del artista de los seis billones de dolares. A diferencia del acaecido al moderno astronauta, el accidente que cambió la vida de nuestro artista no tuvo nada que ver con máquinas supersónicas, para ser completamente honestos, ni siquiera se trató de un accidente, lo que afectó al protagonista de nuestra historia fue resultado de un atentado.

Las impresionantes heridas en el cuerpo del artista de los seis billones de dólares fueron causadas por las ondas de choque de una bomba estética, una trampa dejada a su generación por sediciosos revolucionarios burgueses que buscaban acabar definitivamente con los ideales y las formas artísticas de la antigua clase dominante. La bomba era un delicado artilugio de relojería, el cual, para ser activado, debía ser armado, juntando todas sus partes en un orden muy especifico, para conformar un dispositivo explosivo tecno-estético moderno. Fragmentos de esta bomba procedían de lugares tan remotos como Constantinopla, Washington, Berlín, Tokio, Buenos Aires, Londres y otras ciudades al rededor del globo. Por cientos de años fragmentos de este dispositivo fueron llevados de manera discreta a París, esperando el momento ideal, en el que un agente revolucionario burgués pudiese organizarlos. Fue en el mismo centro de la ciudad luz donde un joven terrorista, de apellido Diderot, juntó todas las piezas y procedió a detonarla con devastadoras consecuencias. Diderot y sus compañeros insurrectos, estaban convencidos que el mundo podía organizarse de una manera diferente, mas para probarlo necesitaban de un artilugio tan potente que pudiese desarticular la realidad y reestructurarla de nuevo. Sabían que necesitaban un dispositivo explosivo terno-estético moderno, pero no sabían como construirlo. André Le Breton, patrocinado por agitadores e intelectuales de todo el mundo, proveyó a Diderot de los materiales necesarios y un viejo manual inglés, al cual por cierto le faltaban varias páginas, para la elaboración del artefacto explosivo. Años de trabajo fueron puestos a prueba cuando en 1751 la bomba fue detonada. Este complejo artilugio, que tenía por nombre L’Encyclopédie, funcionaba articulando 17 grandes dispositivos, cuyos mecanismos internos estaban organizados alfabéticamente y se encontraban interconectados entre si a través del método científico.

El estallido sacudió todas las estructuras metales de París y sus ondas de choque eventualmente produjeron la reestructuración de Francia separando las cabezas de los milenarios regímenes de los modernos cuerpos nacionales. A partir de ese momento y hasta nuestros días, la nación francesa se estructura como un conjunto de grandes dispositivos, divididos internamente y organizados de acuerdo al método científico. Sin embargo, los efectos de esta explosión no alcanzaron solamente al gobierno francés, o a los gobiernos de las naciones modernas, finalmente alcanzaron a todos los integrantes de la sociedad.

Cuando lanzamos una piedra a un pequeño estanque podemos ver como las ondas rebotan en sus bordes, como vuelven las unas sobre las otras sobrescribiéndose y retroalimentandose constantemente hasta que la energía inicial se extingue. Algo similar sucede con las ondas de choque provenientes del dispositivo explosivo terno-estético moderno, que constantemente vuelven las unas sobre las otras sobrescribiéndose y retroalimentandose, apareciendo en diferentes formas y en diferentes momentos de la historia. Ningún científico ha logrado determinar el momento en el que se disipará completamente la energía de la detonación inicial, aunque podemos suponer que aun falta mucho tiempo para que esto ocurra. No es posible determinar siquiera cuales ondas provienen de la explosión inicial y cuales provienen de dispositivos posteriores detonados accidentalmente por las ondas de choque originales o por jóvenes sediciosos que buscan desestabilizar al régimen. La única opción que nos queda es asumir que estas ondas existen y que forman parte de nuestro ecosistema, que debemos adaptarnos a ellas e inclusive aprender a disfrutarlas.

El que hoy conocemos como “el artista de los seis billones de dólares” estaba por graduarse de la universidad en 1830, y se encontraba en una etapa de rebeldía frente a las instituciones del arte cuando lo alcanzó la onda de choque de la primera explosión. La fuerza de la onda lo arrojó al suelo, pero sin hacerle perder la consciencia. Aun conmocionado se puso de pie y revisó cuidadosamente todo su cuerpo para asegurarse de que no había perdido ninguna extremidad a causa del atentado. Las heridas al principio no parecían ser de mayor gravedad, sin embargo en el transcurso de los próximos 200 años se harían cada vez mayores hasta afectar totalmente su humanidad.

Lo primero que afecto la bomba fue el ojo derecho del artista, pues estaba comenzando a ver de manera extraña la realidad. De repente cosas que no debían ser vistas comenzaban a aparecer aquí y allá en sus obras, como si estuviese reescribiendo la definición de realidad en sus pinturas. Asustado por la perdida de definición de la realidad nuestro artista se apresuro a visitar al médico. La medicina tradicional hubiese extirpado el ojo del artista y se lo hubiese dado de comer a los cuervos, pero para mediados del siglo XIX en París solamente existía la medicina burguesa y nuestro artista fue recibido como paciente de esta disciplina. El cirujano moderno, para funcionar como médico, necesita ordenar al cuerpo en una estructura maquínica, en un aparato compuesto por órganos independientes pero coordinados en un símil al proyecto político que produjo la explosión inicial. El cuerpo moderno es pensado por el cirujano de la misma forma que el ingeniero conceptualiza la máquina. Este es un cuerpo visto como un conjunto de grandes dispositivos, divididos internamente y organizados de acuerdo al método científico. En esta estructura moderna cuando un órgano falla o no cumple las expectativas propias de su función, debe ser reemplazado por uno nuevo, preferiblemente uno más novedoso y mejor.

El equipo médico que lo atendió estaba compuesto por un cirujano francés y un médico de origen inglés, además de un séquito de 14 enfermeras. El doctor inglés era un afamado investigador científico de apellido Niepce, quien logró, después una larga investigación solucionar el problema de reemplazar el ojo por una máquina; el doctor francés, de apellido Daguerre, era un afamado cirujano y era quien sabía como conectar la primitiva prótesis con la mente del artista. Este equipo quirúrgico europeo había logrado lo que muchos estaban buscando conseguir desde el principio de los tiempos, integrar lo que nos hace humanos y lo que constituye las máquinas en un solo cuerpo, en una sola identidad. El nuevo ojo mecánico permitía al artista mostrar la realidad como era, sin ningún tinte político, filosófico o religioso. Y por primera vez, en toda la historia de su vida, el artista podía producir imágenes realmente enfocadas y nítidas.

Por tratarse de una prótesis básica y primitiva, hecha de madera y vidrio, los doctores le enseñaron rápidamente al artista a usarla, a repararla, y toda la ciencia que se encontraba tras esta maravilla tecnológica. El aparato que reemplazaba su imperfecto ojo era un milagro científico, no solamente producía imágenes más rápido que el antiguo órgano, sino que las imágenes que producía impresionaban a todos quienes las admiraban por su exactitud y nitidez. Pronto aprendió a sacar provecho a su nuevo ojo desarrollando nuevas formas visuales nunca antes vistas e inclusive estructuras particulares a la naturaleza de su nueva visión. Experimentando con su prótesis aprendió a controlar todas las características de estas, las químicas y las físicas, para lograr efectos visuales originales que no habían sido previstos por el doctor Niepce cuando diseñó originalmente el ojo.

No obstante el éxito de su ojo maquínico, poco tiempo había pasado después de la primera cirugía, cuando el artista comenzó a pensar que su visión ya no era tan clara, nidia y rápida como el cambiante mundo de las artes lo requerían. Optó, entonces, por cambiar la prótesis original por un nuevo modelo americano. Nuestro artista viajó a los Estados Unidos, al consultorio del doctor Eastman, para usar uno de sus nuevos ojos. Las prótesis del doctor Eastman eran mucho más fáciles de manejar y eran muy populares. Los nuevos ojos servían otras funciones además de la estética y le permitían a nuestro artista lograr las imágenes que los tiempos modernos le exigían. Esta fue la segunda de muchas prótesis oculares que el artista usaría en su ojo derecho. Para ese entonces el ojo izquierdo había comenzado a fallar y los médicos le aconsejaron cambiarlo por una prótesis diferente, un complejo aparato francés que implantado cambiaría sus estructuras visuales para siempre.

La prótesis francesa había sido desarrollada por dos jóvenes doctores, hasta entonces desconocidos pero que lograron adelantar esta invención a aquella en la que se encontraba trabajando el doctor Edison. El nuevo ojo de nuestro artista estaba acompañado por varios manuales de uso diseñados por doctores rusos, en estos libros no sólo le enseñaban a ver, le enseñaban a pensar lo que estaba viendo como una estructura de contenidos orgánicos modulares, al mismo tiempo que un nuevo modelo de sociedad. Esta nueva mirada le permitió a nuestro artista hacer muchas cosas nuevas, estructurar sus imágenes en el tiempo, sobre el tiempo y así crear obras que nunca hubiesen sido posibles sin estas prótesis, obras lineales. Pronto todos los espectadores se acostumbraron a las nuevas ocurrencias visuales de nuestro artista e igualmente las aceptaron en el mercado de bienes simbólicos como productos de un nuevo tipo de artista.

Poco tiempo pasó para que comenzara a buscar en sus nuevos ojos posibilidades que los hombres de ciencia no habían previsto. Comenzó a preguntarse si podía romper los espacios lógicos de las imágenes, cambiar el orden del tiempo, alterar la gravedad y muchas otras cosas de este mismo orden. Fue cuestión de pocas semanas para que descubriera que podía alterar sus ojos mecánicos, podía cambiar las estructuras mismas de sus sentidos y generar nuevas formas de usarlos. Como es de suponer, a los doctores no les gustó mucho esta idea, inclusive el doctor Edison llegó hasta la corte de justicia, armado de millares de convincentes radiografías de la cabeza y los órganos nuestro artista, para obligarlo a usar las prótesis que él había diseñado. El doctor alegaba que las suyas eran las mejores en el mercado y las que le garantizarían al artista una mejor calidad de vida. Afortunadamente, nuestro artista pudo escoger que máquinas poner en su cabeza y en esta ocasión no perdió la libertad.

Algunos años transcurrieron y un día mientras orgulloso caminaba por las calles de Berlín, los síntomas del antiguo trauma estético reaparecieron. Su mano derecha se estaba afectando, estaba perdiendo movilidad y algunas partes del tejido estaban presentando las primeras señales de necrosis. Intensos dolores recorrían todo su cuerpo mientras los órganos rebeldes se negaban a vivir, la oxigenada sangre se retiraba de sus dedos y célula tras célula se declaraba en huelga y moría. Los doctores le quitaron varias falanges para detener la infección. Lastimosamente, en esta ocasión, no hubo piezas de repuesto al órgano perdido, los hombres de ciencia no sabían como reemplazar los dedos del artista. Resignado el artista volvió a su actividad trabajando con su otra mano y pidiendo ayuda a amigos y conocidos. Fue un artesano amigo suyo quien le sugirió usar cuchillos donde antes había dedos, si bien es cierto que no ya podría usar su mano izquierda para pintar podría usarla para cortar.

De esta forma el artista se apropió del mundo. Con sus cuchillos podía cortar un fragmento de una visión atrapada en sus maravillosos ojos, pasarlo por sus diestros dedos humanos y unirlo con otro fragmento ajeno, generando una imagen nueva independiente de aquella de la que ha sido extraída. El proceso era en si mismo infinito, pues cada fragmento se comporta como un módulo que puede ser usado cientos de veces en millones de combinaciones posibles generando una cantidad inconmensurable de nuevos contenidos simbólicos. Cortar fue solamente el principio, pronto tenía un repertorio de herramientas intercambiables para sus ojos y su mano, podía retirar un cuchillo y colocar una regla, podía cambiar sus ojos y cada prótesis diferente le daba resultados diferentes. Fue una época maravillosa, nuestro artista producía obra a ritmos acelerados, cada vez más complejas e interdisciplinares producciones, y el mercado respondía muy bien a sus nuevas ideas. Su fama y prestigio eran tan grandes, que en las inauguraciones ya nadie decía nada de la extraña apariencia del artista con todas sus partes de madera, vidrio y metal.

De nuevo, varios años pasaron sin que el extraño trauma incrementara los insólitos síntomas del artista, pero la contante exposición a las ondas de choque de la bomba estética finalmente afectaron sus oídos. No solo se trataba de la perdida de audición, los constantes vértigos lo llevaron inclusive a dudar de su propia identidad. Esta vez los médicos decidieron usar una nueva tecnología para reemplazar al extinguido sentido, se trataba de componentes electrónicos miniaturizados que, conectados al cerebro y a las cuerdas vocales reemplazaban todo el sistema de comunicación sonora del artista. Muy pronto sus composiciones musicales habían cambiado totalmente, pues había involucrado las mismas estrategias simbólicas que había usado previamente con las imágenes provenientes de sus ojos mecánicos. Descubrió entonces que cuando cualquier sonido se convierte en el potencial fragmento de un collage, la música se hace imagen técnica. Desde ese momento ya no necesitaba usar las manos para producir ondas sonoras a través de la interacción directa con diversos instrumentos musicales, con su nuevo aparato sonoro el artista fue capaz de hacer música a partir de la música de otros. Podía ir a cualquier sala de conciertos y usando sus maravillosos oídos capturar una pieza musical completa, cortarla con sus dedos-cuchillo y reorganizarla, repetirla o deformarla para crear nuevos objetos sonoros. La música era por fin libre.

Paradójicamente algunos músicos no estaban tan felices con esta situación como lo suponían los doctores que diseñaban estas nuevas prótesis. Nuestro artista tardó muchísimo tiempo en convencerlos de la infinidad de ventajas de liberar la música. Dio charlas en la radio, conferencias en las universidades y conciertos por todo el mundo, hasta que eventualmente llegó al punto en que la gran mayoría de los músicos comenzaron a usar las novedosas prótesis electrónicas. Uno a uno los músicos cambiaron sus oídos, completamente sanos, por nuevos órganos electrónicos, hasta que solo unos pocos rebeldes continuaron usando sus antiguos oídos biológicos. Los médicos emocionados por el éxito de sus invenciones invirtieron más tiempo y dinero en generar nuevos oídos, órganos cada vez mejores, más económicos y fiables para su creciente clientela.

No había pasado un año cuando nuestro artista tuvo de nuevo problemas para oír, acostumbrado como estaba a reparar el mismo sus prótesis, se quito los oídos y los colocó sobre una mesa. Se dio cuenta entonces que no sabía nada de electrónica, que sus órganos ya no estaban hechos de vidrio, metal y madera. Esta intervención debía ser hecha por un profesional, alguien que entendiera de máquinas miniatura y los nuevos materiales que las constituyen. Entonces llevó sus oídos al relojero que le reparaba los ojos cando estos fallaban, pero el relojero no tenía los conocimientos ni los equipos necesarios para reparar la falla. Nuestro artista tuvo que comprar nuevos oídos, pero esta vez aprovechó y compró dispositivos de diferentes marcas, de esta forma si alguna fallaba podría cambiar rápidamente y no dejar de trabajar. Pronto se dio cuenta que, a pesar que eran diferentes en calidad, estructuralmente eran iguales y que lo que hacía con una marca podía hacerlo muy bien con otra. Y no fue el único que descubrió esto, muchos músicos así lo hicieron y decidieron aprender algo de electrónica para poder crear sus propias prótesis auditivas.

Nuestro artista no le prestó atención a este minúsculo detalle y volvió pronto al trabajo, estaba muy emocionado de la increíble recepción de su obra como para preocuparse por la naturaleza técnica de sus prótesis, simplemente funcionaban y eso era lo importante. Si algún tecno-órgano se dañaba la mejor opción era comprar uno nuevo, uno mejor, mas fiable, más rápido, más exacto y sobretodo más complejo. Así fue como uno de sus dedos se transformó en un láser, su trasero en una fotocopiadora y hasta sus piernas fueron removidos para ser reemplazados por prótesis estéticas capaces de bailar. El artista fungía como un ente polifacético capaz de emprender cualquier tipo de empresa simbólica y el público amaba todo lo que de él provenía. El artista se sentía en control total y absoluto de su producción y su vida.

Una nueva generación de médicos, jóvenes galenos que crecieron viendo las obras de nuestro afamado artista, comenzaron a pensar que, de igual manera que las antiguas prótesis habían acercado todas las formas sensibles en las obras de arte, ellos podrían unir todas las prótesis en una sola forma sensible. En un muy interesante giro del destino los profesionales de la salud decidieron volverse ellos mismos interdisciplinares, decidieron buscar la forma de vincular a la literatura con la biomecánica, la poesía con la matemática y la biología con las artes. De nuevo, el conejillo de indias fue el protagonista de nuestra historia. Lo convencieron repitiendo la promesa moderna: más nítido, más rápido, más bello, más, más, más. Le ofrecieron una multiprótesis mitad máquina y mitad literatura. Esta vez una sola super-prótesis reemplazaría todos los órganos del artista y este no tendría que andar cargando a todas partes sus cientos de aparatos diferentes. No se vería más como un monstruo, pues los nuevos aparatos tenían bellos diseños modernos y le prometieron que en poco tiempo todas las personas usarían esa misma prótesis, todas serían iguales a él, todos los habitantes del mundo se convertirían en el mismo cyborg.

Entusiasmado por las promesas, el artista cambio todo su cuerpo por esta nueva tecnología y para celebrar, donde tenía el corazón le colocaron una manzanita. No tardó más de una tarde en aprender a manejar su nuevo organismo. Podía hacer audiovisual, combinarlo con gráfica, hacer música, literatura, fotografía, e inclusive, podía desde su propio cuerpo publicar sus obras para que fueran disfrutadas directamente en los cuerpos de los demás. El secreto de la nueva máquina radica en el poder de convertir en texto poético cualquier realidad sensible, tecnopoemas modulares que vienen a reemplazar las anticuadas e inexactas imágenes. Son tan poderosos estos nuevos poemas, tan intensos, tan radicales, que no pueden ser leídos por personas, deben ser interpretados previamente por las entrañas mismas de los nuevos tecno-órganos. De esta forma nuestro artista captura el mundo, transformándolo en texto tecnopoético para jugar, componer, mezclar y publicar tecno-imágenes. Y acá fue, cuando sin darse cuenta, nuestro artista perdió la libertad.

Al principio la ausencia de la libertad no fue notoria, pues cada vez que una parte de su cuerpo se dañaba, cualquier técnico podía reemplazarla por una nueva y económica pieza, inclusive podía escoger entre que doctores visitar y que marcas de prótesis usar. La libertad no se la quitaron las máquinas ni sus fabricantes, la libertad se la quitaron los tecnopoetas a través de un simple ardid legal.

Un día los tecno-poetas, asesorados por inescrupulosos juristas, comenzaron a promulgar una idea tan siniestra como revolucionaria. Aseguraban que si la tecno-poesía es una forma de escritura, debe cubrirla las mismas leyes que cubren a cualquier producción literaria. La idea no tenía mucha lógica en si misma, pero los tecno-poetas supieron como presentarla a los jueces y legisladores de todos los países, quienes redactaron leyes que desde entonces rigen la utilización de las prótesis de nuestro artista. La normatividad legal de la mayoría de países del mundo dice ahora que cada obra tecnopoética tiene un dueño que decide como esa pieza de tecnopoesía interpreta el mundo y esa interpretación no puede ser cambiada. No importa si el artista cambia de prótesis, pues todas son en mayor o menor medida iguales, y todas interpretan el mundo desde su componente tecnopoético no desde su componente maquínico.

Estos nuevos poetas posmodernos van a dar al artista herramientas increíbles, capaces de generar realidades que hasta este momento de la historia no eran posibles. Los nuevos poetas gastan cientos de millones de dolares anualmente en su educación, en las máquinas que usan para crear sus poemas, y en la infraestructura técnica y burocrática necesaria para escribir y comercializarlos. La mayoría de estos profesionales de lo textual deben trabajar para entes colegiados de poetas que están avaluados en varios billones de dolares. Tan grandes son estos colegios que cotizan sus acciones en todas las bolsas del mundo, y no es un secreto que para que estas inversiones sean rentables, deben ser protegidas. Como los tecnopoemas son modulares, los colegios de poetas van a contratar abogados para convencer a médicos y políticos que los textos originales de los tecnopoemas deben ser secretos, para evitar que otros escritores contemporáneos usen algunas de sus valiosas ideas para crear nuevos textos. Van a prohibir cualquier intento de estudiar los poemas originales y van a criminalizar la tecnopoesía inversa, una técnica en la que talentosos poetas van a imaginarse el poema a partir de la imagen que produce; igualmente van a prohibir que los artistas vendan los tecnopoemas, o que los regalen, que los compartan o que los modifiquen. La nueva consigna es zapatero a tus zapatos o si no te demandamos. Por primera vez en su larga vida nuestro artista no sabe que lo pasa al interior de sus prótesis estéticas.

Por increíble que parezca, esto no le importó en lo más mínimo, estaba ocupado creando obras cada vez mejores, más nítidas, más rápidas, más complejas y estaba ganando más dinero que nunca. La revista Forbes lo llamó El Artista de los seis billones de dólares, pues esto era lo que ganaba cada año entre sus obras gráficas, sonoras y audiovisuales. En medio de tanta riqueza su libertad no parecía en riesgo y por un tiempo fue feliz.

Los problemas como los tecnopoetas comenzaron para el artista una tarde en la que una notificación del juzgado llegó a su casa. En el documento le citaban a comparecer bajo los cargos de piratería en el juzgado principal de su ciudad y le recomendaban contratar a un abogado para su defensa. Poco después se enteró que el caso estaba relacionado con un poema que había comprado hace poco, uno que le permitía recortar imágenes con un 97% más exactitud que todos los demás en el mercado. Le informaron, a través de su abogado, que agentes de la policía habían descubierto a uno de sus amigos usando el poema que él había comprado, lo que resultaba en una violación tanto a las leyes del estado y al código de poesía vigente, como al contrato firmado con el colegio cuando compró el poema, y ciertamente, una violación, a la moral burguesa. En ese momento el artista se dio cuenta que no debía compartir los textos pues eso era una mala costumbre propia de piratas y bucaneros. A pesar de la intensa presión de los noticieros y periódicos el caso se arregló con una multa que nuestro héroe pago de manera gustosa. Había aprendido la lección, sabía ahora que era su responsabilidad cuidar del patrimonio de los poetas que con buen corazón han invertido millones en el desarrollo de sus productos. En la rueda de prensa convocada afuera de los juzgados de la ciudad se comprometió a nunca volver a incurrir en este tipo de conducta delictiva, pidió excusas a toda la comunidad y prometió a todos trabajar fuertemente para proveer más imágenes, mejores, más interesantes y más nítidas.

El artista se encerró a trabajar como nunca, día tras día producía obras a un ritmo que nadie siquiera había imaginado posible. Las ideas fluían por su mente cada vez más rápido, pensaba imágenes cada vez más complejas, más atrevidas, más reflexivas y su público las recibía cada vez con mayor interés. En este proceso de progreso continuo nuestro artista no tardó mucho tiempo en pensar en una imagen que nunca nadie había hecho, para la cual nadie había pensado aun un tecno-poema. Tenía en mente una producción tan novedosa y revolucionaria que ninguno de los tecnopoemas que tenía en casa podían generarla. Buscó en todas las librerías del país sin éxito alguno, llamó a librerías y bibliotecas de todo el planeta solamente para descubrir que nadie nunca había pensado un tecno-poema que le permitiese dar vida a la imagen que en su cabeza tenía. Inclusive llamó a servicio al cliente del colegio de tecno-poetas cientos de veces hasta que se convenció de que ahí no podían ayudarlo. Finalmente decidió ir a la casa de un amigo suyo, que había estudiado tecnoliteratura en la universidad, para preguntarle si él podía hacer un pequeño cambio en uno de los últimos poemas que había comprado y así lograr producir la imagen que tenía en su cabeza. Este amigo le explico que esto era bastante fácil de hacer, que solamente era cuestión de cambiar un par de comas, agregar un par de adjetivos aquí y allá para cambiar el poema. La sonrisa se desvaneció del rostro del artista cuando su amigo concluyo su argumento informándole que lastimosamente esto es ilegal, que los poemas no se pueden modificar sin la autorización del autor. Sin perder la esperanza el artista fue hasta las oficinas del colegio de poetas a suplicar los cambios necesarios para poder completar la obra, pero la burocracia del colegio no pudo dar respuesta a sus necesidades. Los poetas mismos eran prisioneros de los abogados y economistas del colegio, ahora son ellos los que controlan el sistema y los que a fin de cuentas deciden cuando y como se hace arte.

El artista se veía enfrentado a una disyuntiva maquiavélica, la ilegalidad o la esclavitud estética. Para comenzar el nuevo milenio, al artista se le dio a escoger entre poder seguir siendo un buen artista cumplidor de la ley, mas no producir todas las imágenes que vengan a su mente, o hacer la más grande obra de arte de todos los tiempos y ser acusado para siempre de pirata. Poco a poco sus ilusiones se fueron desvaneciendo y la idea de crear algo nuevo se extinguía con ellas. Volvió al trabajo, olvidando sus ilusiones de libertad, creando las imágenes que los abogados de los tecno-poetas le permitían hacer.

Una tarde, poco antes de la hora del te, alguien tocó a su puerta fuertemente. Al abrir descubrió a un par de jóvenes de apariencia hippie que se presentaron a si mismos como tecno-poetas. Asustado por la perspectiva de un nuevo enfrentamiento con el colegio y sus abogados, les permitió entrar tratando de no hacer nada que los pudiese molestar y les ofreció un café. Los dos hippies tenían un acento norteamericano muy marcado, lo que hizo más inconcebible a sus oídos lo que estaban a punto de decirle. Le confesaron que estaban trabajando en nuevas formas de negociar los derechos de autor de los tecnopoemas y le presentaron una gran cantidad de libros que contienen miles de nuevas obras poéticas capaces de administrar los contenidos simbólicos de sus prótesis. Le explicaron que en lugar de recurrir a un solo poeta, o a un único colegio de poetas, la tecnopoesía tiene que ser una actividad comunitaria donde todos colaboran en la construcción de los nuevos textos, donde nada se mantiene en secreto y donde compartir no es un delito.

Por último le preguntaron por la idea que en su mente existía, sobre aquella imagen mítica que el quería construir. El artista explicó en detalle su idea, habló de los colores y las formas, explicó los ritmos y las estructuras, les enseñó las tendencias y las cadencias que buscaban urgentemente salir de su mente. Presentó todo esto frente a un fascinado auditorio que inmediatamente comenzó a improvisar tecno-poemas en consonancia con lo que sus oídos percibían. Este trabajo se extendió por horas, mientras el artista contemplaba incrédulo la escena y preparaba cantidades pasmosas de café. Poco antes de la media noche uno de los hippies, uno fácil de identificar porque le gusta usar un disco duro en la cabeza a manera de aureola, le pidió al artista que revisara un algoritmo en particular. Avergonzado, el artista tuvo que reconocer que en su vida había escuchado la palabra algoritmo, a lo que los hippies respondieron con un pequeño curso sobre estructuras terno-poéticas que descargaron de la red.

En este momento se inició una conversación larguísima, poblada de argumentos y excusas, que no merece la pena ser repetida y que puede ser resumida así: el artista no quiere ser tecno-poeta, primero porque no tiene tiempo y segundo porque no le interesa serlo. Los hippies le explicaron que tendría que cambiar su forma de usar los poemas, que no podría seguir siendo únicamente un lector pasivo, que tendría que convertirse en una parte activa del proceso. Le hicieron ver que tendría que trabajar un poco más cada día por su libertad, pues es lo que los seres libres hacen, trabajar diariamente por su libertad. Con mucho cariño le enseñaron que la libertad de un individuo que codifica sus imágenes usando tecno-poemas está directamente relacionada con el conocimiento que tiene de estos, de su idioma y funcionamiento.

La noche terminó y con la llegada del sol los hippies debían irse a hacer cosas de hippies, dejando al artista solo en su casa reflexionando sobre lo que había aprendido en las pasadas 15 horas. Debía tomar una decisión, usar los poemas que siempre ha usado, que ya sabe como funcionan y que son fáciles de manejar, aquellos que durante más de 25 años le han dado buenos resultado y lo han hecho un hombre rico, pero que restringen su libertad creativa; o, por otro lado, aprender a usar los nuevos poemas y aprender un poco de tecnopoesía para mantenerse siempre libre.

En un triste desenlace el artista escogió la primera opción. Y como siempre se sumergió en el trabajo, produciendo obras, cada vez mejores, más nítidas, más rápidas, más complejas y estaba ganando, de nuevo, más dinero que nunca. Periódicamente los colegios le vendían nuevos poemas e inclusive nuevas prótesis, todos siempre mejores que los anteriores. Cada día su trabajo se hacía más fácil y más productivo, cada día más dinero, cada día más imágenes; su fama creció a niveles que nunca se hubiese atrevido a imaginar. Finalmente en mayo de 2030, 200 años después del primer impacto, el atentado se ha completado y las antiguas instituciones han sido aniquiladas, la ultima onda de choque proveniente del dispositivo explosivo terno-estético moderno afecto su cerebro y este tuvo que ser reemplazado por una prótesis electrónica.

Ese día nuestro artista no despertó, o por lo menos no lo hizo como todas las mañanas, ese día nuestro artista antes de abrir los ojos hizo secuencia de booteo en un sistema operativo gobernado por un poema escrito en un lenguaje que no conoce. Esa fue la mañana en la que la prótesis y el tecnopoema reemplazaron al artista definitivamente.

Fin y muchas gracias.

El sinsentido de los objetos en un mundo de cuerpos y teléfonos celulares.

(Texto presentado en el I Conversatorio: Performance, arte y vida en la UAEM (Morelos) )

Todos los pensamientos, los que a continuación serán expresados, provienen de una experiencia particular que a mi alma aconteció hace ya algunos años, a principios de otoño en una isla ubicada en el Océano Atlántico. Se puede decir que mi vida como productor de imágenes se divide en un antes y un después de esta experiencia; se puede decir que toda mi educación visual converge en este momento al que he dado de calificar usando el adjetivo anti-sublime.

La experiencia que les voy a narrar asesinó lo sublime y lo reemplazó por un doble, por un sublime malvado, por la antimateria de la que están hechas las pesadillas, por el fin de la modernidad. Viajando por esta nada tropical isla fui invitado a conocer el campús de una universidad antigua y prestigiosa, donde sostenían una exposición de grabados de J. M. W. Turner. El edificio donde se sostenía la muestra, construido en el siglo XVIII, se erige como prueba de la magnifica arquitectura y el poderío económico de esta isla a través de los siglos, su elegante estilo contrasta las soluciones habitacionales de la era Thatcher que rodean el campús. En su interior, en una sala de muros altos y columnas coronadas con unas suntuosas cúpulas, reposaban los grabados de Turner, dispuestos sobre unas mesas de luz y cubiertos con vidrios protectores.

Como podrán ustedes suponer, la experiencia de ver grabados de un gran maestro del siglo XIX no es nada del otro mundo, sobretodo porque las impresiones que estábamos viendo eran bastante recientes. Estas copias no me ofrecían más como espectador que aquellas que había visto previamente en el libro de Taschen, esas copias no eran originales. Pacientemente el encargado de la muestra, al percibir mi aburrimiento y el de mis compañeros, nos explicó que existen copias de la época almacenadas en el British Museum, pero que no están disponibles para el público, pues la luz las va a dañar. No obstante, nos aclaró el encargado, como una forma de validar la exposición había una pintura al oleo del autor, una de las famosas: Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, (Tormenta de nieve: Aníbal y su ejercito cruzando los Alpes) de 1812. Nos condujo al fondo hasta el fondo de la sala, hasta una gigantesca pared donde, orgulloso, se sostenía el lienzo para el deleite estético de todos aquellos que habían venido a verlo. Curiosamente para la mayoría de los presentes esta pintura les era tan indiferente como los grabados, y sus miradas vagaban por estas casi bicentenarias imágenes sin comprender realmente porque Turner era importante en su tiempo. El improvisado guía previamente nos había explicado que normalmente no iban artistas o conocedores de arte a este espacio cultural universitario, pues la universidad no tiene facultad de artes y en ese pequeño pueblo del sur no hay artistas. Turner, orgulloso e ignorado, exhibía sus mejores gestos a un público que no quería mirarlo y fue en ese momento en el que me di cuenta, que en el esquema cósmico de las cosas, en la existencia de nuestro universo, no tiene el menor sentido hacer arte.

Fue en ese momento que entendí que todo el arte es efímero, inclusive obras de arte hechas para desafiar este hecho, como la famosa obra del autor Danés Kristian von Hornslethdel titulada Deep Storage Proyect. La escultura, en forma de estrella, está hecha para almacenar ADN de 3000 humanos por un espacio de 100.000 años y está emplazada en lo más profundo de la Fosa de las Marianas ( a 10.000 metros de profundidad), con la esperanza de que sus potenciales espectadores la encuentren en un futuro muy lejano. Todos sabemos que en la historia de nuestro universo, de nuestra galaxia, la de nuestro sistema solar o inclusive la de nuestro planeta, 100.000 años es poco menos que un instante. Pues bien, ese día de otoño, en esa universidad ubicada en esa isla del Atlántico, en frente de esa famosa pintura de doscientos años de antigüedad, entendí que todo arte objetual es en si mismo intrascendente.

Al volver a mi pequeña república suramericana, retomé mis estudios de grabado e incidentalmente me topé con algunos textos de autores que han tratado de atrapar el tiempo donde las cosas existen. Aprendí que los objetos tienen una existencia propia en el tiempo independiente de la de sus creadores, que estos los cargan de energía y de sentido y los mandan a un mundo que los objetos mismos han creado; y también que esta energía se agota, que los objetos se extinguen, primero simbólicamente y físicamente al final. Aprendí que el problema de la reproductibilidad técnica no es una cuestión de ejemplos individuales sino de realidades sociales, que lo aurático es una construcción de sentido producto de un habitar un medio particular y no un contenido mágico que la mano del artista inspira en la materia. El arte objetual tradicional de occidente genera espectros anclados a la materia, espectros que día a día se desvanecen hasta desaparecer en el olvido. Y en todo esto, en este confluir de teorías y experiencias, descubrí que cada pincelada en una pintura de Turner ya era anticuada para el tiempo en el que finalizaba la obra, que cada serigrafía de Warhol ya era anticuada para el momento en el que la tinta se secaba, que cada tiburón de Damien Hirst ya es anticuado inclusive antes de que muera el tiburón. Descubrí, como muchos antes que yo, que la única forma de hacer un arte trascendente es entregar el gesto directamente al espectador, es decir performance. El performance es la única forma de fijar el gesto del artista a la mente del espectador se evitando las mediaciones, las de los objetos, las de los medios y porque no, las de los teléfonos celulares.

Nosotros, los humanos, experimentamos el mundo con nuestros sentidos en un tiempo muy humano, un tiempo determinado por nuestros ciclos. Desde el ciclo sanguíneo marcado por cada latido de nuestro corazón, pasando por el ciclo de sueño marcado por el sol y la luna, hasta el ciclo de la vida marcado por nuestro nacimiento y nuestra muerte. La imagen, como personaje de ficción en la obra de Wilde, o como figura psicoanalítica en la obra de Barthes, escapa a nuestro tiempo y mientras su materialidad muere en tiempos humanos, sobrevive eternamente en la dimensión propia de los símbolos olvidados. Esta es la principal lección del baile macabro que acabaría con la vida de Pollock. Para Pollock usando un gesto privado, en la protección del estudio, el artista puede sentirse satisfecho de garantizar la autonomía de la obra de si mismo, de entregarla al mundo de las imágenes, de hacer su sacrificio histórico. Pero una vez sus gestos son percibidos no como gestos pictóricos sino como gestos dancistícos, una vez su cuerpo es convertido en la obra, para el pintor todo pierde sentido. Para Pollock su cuerpo, consagrado a los dioses de la celebridad y los medios masivos de comunicación, se convierte en un sacrilegio; su cuerpo, así como el cuerpo de todos los artistas, es medio no fin. Una lección entregada al mundo en el cuerpo de Pollock y el de su oldsmobile, una lección aprendida tanto por Warhol y Koons, como por Gilbert & George, Marina Abramovic y todos los que han decidido hacer de su existencia una parte de la obra.

El performance habita un tiempo humano, osea un tiempo único e irrepetible cada vez que acontece, un tiempo del ritual, un tiempo inherente a la existencia humana. Cada vez que un performance inicia lo hace en su propio universo, crea su propio espacio y su propio tiempo; como los rituales, el performance separa a sus participantes y espectadores del tiempo cotidiano para transportarlos al tiempo del ritual. El tiempo de lo cotidiano, es el tiempo lineal, es aquel en el que envejecemos, es aquel que podemos contar con números, el tiempo del ritual es tiempo mágico, tiempo del eterno retorno, tiempo de las estaciones, de las cosechas, del latir del corazón. Ambos son tiempos humanos, tiempos que todos hemos experimentado, por el contrario, el tiempo de una pintura de Turner es tiempo de objetos, tiempo inhumano.

Es en los tiempos mágicos, como la fiesta, la comida o la asamblea, es donde nos abrimos a las otras personas, donde permitimos que nuestros tiempos lineales se doblen y se entrelacen hasta formar lo que los sociólogos llaman el “tejido de la sociedad”. Es en los tiempos mágicos donde podemos permitirnos el verdaderamente interactuar con nuestros conciudadanos, donde nos permitimos sentir sus ritmos y hacerlos nuestros. Es esta particularidad de la existencia temporal del ser humano en nuestro universo lo que los griegos entendieron con su teatro y lo que los primeros cristianos entendieron en sus comuniones. Sin embargo, y como Platón sabiamente lo advierte, la mera existencia del tiempo de magia representa un peligro para la existencia de cualquier régimen político que pretenda organizar autoritariamente las posiciones de sus ciudadanos. ¿Qué puede ser entonces más conveniente para una iglesia que quiere fijar las posiciones de sus fieles como ordenes sociales que eliminar el tiempo de magia y reemplazarlo por el tiempo de imágenes? Las iglesias occidentales se piensan a si mismas en tiempos de imagen y de arquitectura, no en tiempos de danza, de fiesta o de rito; por el contrario tienden a incorporar en el rito los tiempos de propios de la imagen. Las artes burguesas son herederas de esta tradición, e igual que la democracia liberal, aparecen y crecen en contraposición a los regímenes anteriores. Genéticamente las artes burguesas estaban destinadas a habitar el tiempo de los objetos primero y el tiempo de las máquinas después, es por esta razón que buscan recrear los lazos que las artes cristianas tenían con el templo y el aparato religioso.

Contrario a lo que se podría pensar, no es solamente el performance, pensado como accionar gestual y simbólico del artista, la única forma artística, validada por la academia y la sociedad, que se desarrolla y existe en tiempos humanos, osea que tiene un sentido. También vamos a encontrar en estos territorios a la danza, la oratoria, la poesía concreta, el teatro post-dramático, las artes electrónicas y la cátedra. Coincidencialmente son estas las formas que, o no gozan del reconocimiento como parte del arte o que, a pesar de tal reconocimiento, son despreciadas por las instituciones hegemónicas del arte. Aunque no podemos descartar la herencia platónica en esta discriminación, es evidente que las formas artísticas que existen en tiempos humanos no son acordes con la estructuración que le hemos dado a nuestra sociedad, es decir no son en si mismas productos. Toda la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía, el collage, el objeto encontrado, la literatura y todas las formas artísticas que habitan el tiempo de los objetos y de las máquinas, se enlazaron primero al tiempo del proyecto moderno y posteriormente al proyecto cultural del capitalismo tardío.

La danza, el teatro y la música encontrarán en la modernidad la forma de fijar sus prácticas al tiempo de los objetos a través de estrategias modernas como el texto y la notación y posteriormente al tiempo del capitalismo tardío a través del registro maquínico de sus gestos. Hoy en día, todos podemos conocer tanto la obra de Merce Cunninham, de Martha Graham o de Beethoven como los rituales de las tribus de la Micronesia, congelados para siempre en tiempos de máquina, inmunes al paso del tiempo, eternos. Sin embargo, y como todos lo sabemos, la experiencia de asistir al teatro o de viajar a la Micronesia es radicalmente diferente de observar el registro de tales eventos en youtube. Hoy en día tenemos la opción de ver todo y no asistir a nada, de reducir cualquier evento humano a un espectáculo óptico. Lo que se pierde no está exclusivamente determinado por el punto de vista del camarógrafo o por la mediación de los aparatos, lo que se pierde está determinado, también, por la lejanía de nuestros cuerpos con el cuerpo del otro.

En el performance nuestros cuerpos experimentan una lejanía (o una cercanía intencional) con el cuerpo del performance, con el gesto del artista. Mas no os confundais queridos espectadores, de lo que os hablo no es una lejanía óptica, no es un asunto de puntos de vista, no es una lejanía medible u observable, traducible a textos o a registros audiovisuales. La experiencia de la lejanía, como Benjamin y Bergson lo sabían, es un asunto corporal. Experimentamos el performance con todo nuestro cuerpo, con cada terminación nerviosa y con la historia de cada una de estas; vivimos el performance como vivimos el mundo, con cada una de nuestras extremidades, de nuestras vísceras, de nuestras células.

Esta particular situación es la que nos permite postular que solamente el performance es arte trascendente y por consiguiente el único que realmente tiene un sentido propio. Contrario a la pintura y la escultura, que se proyectan en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la iglesia; o las imágenes más modernas, como el collage y la fotografía que se proyectaban en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la máquina y a más recientemente en el tiempo de Wallstreet, el performance se proyecta paralelo al tiempo sentido del gesto artístico mismo.

Un buen performance es aquel que nos permite proyectarnos, aunque sea por un segundo, en la dirección opuesta de las catedrales y los monumentos, de los museos y el mercado de los bienes simbólicos, de los medios y sus celebridades, y sobretodo de nuestros cuerpos sobrecodificados por una sociedad empantanada de imágenes. Esta dirección es el único sentido puro, el único sentido que tiene sentido. Y así es que podemos decir queun buen performance es el único evento contemporáneo que nos proyecta a un estado del alma que hace posible que olvidemos las arquitecturas, las imágenes, nuestros cuerposy hasta nuestros teléfonos celulares con sus pequeñas camaritas.

¿A dónde se fuga la gráfica?

(Texto presentado en la en el marco del Coloquio de gráfica expandida, en la Universidad Autónoma de Chihuahua. El 18 de octubre de 2013)

I. ALCATRAZ

Expandida es una palabra hermosa que usamos para ocultar la verdad, la gráfica no se está expandiendo, se está fugando. La expansión es para los estados y la fuga para las culturas, la gráfica nunca ha sido un imperio, siempre ha sido una cultura, un pueblo, una comunidad, una etnia, un brote.

Expansión es una palabra en sí misma compleja. Cabe añadir que se hace más compleja y volátil al ser asociada a una disciplina artística como lo pueden ser la gráfica, la fotografía o la literatura. Pero antes de comenzar a mirar la gráfica como un fenómeno a ser investigado, o la gráfica expandida como un sujeto a ser revisado, debemos concentrarnos en la expansión misma como objeto de pesquisa. Para comenzar, podemos ver que hay expansiones naturales (son las que encontramos en la naturaleza) y expansiones imperiales (son las que realizan los humanos), y que los dos tipos de eventos expansivos son diferentes en su naturaleza y su accionar sobre el mundo. Para aclarar estas diferencias debemos comenzar por decir que la expansión es un proceso. Esto quiere decir que la expansión parte de un estado para llegar a otro, generalmente estados asociados con el tamaño físico de la cosa que se expande, pero no exclusivamente. Podemos afirmar, también, que todas las expansiones son concéntricas, tienen un solo y único foco. Además de esto, podemos encontrar en los diferentes relatos históricos y científicos, que las expansiones están siempre asociadas a eventos cataclísmicos fácilmente identificables en los textos históricos, estos eventos están usualmente ubicados en el foco de las expansiones, pero no exclusivamente.

El evento expansivo natural tiene su caso paradigmático en una cosa que dimos en llamar Universo. En este caso la expansión comienza con un evento cataclísmico, ubicado en el foco espacial y temporal del fenómeno. La energía del cataclismo universal le permite al cosmos expandirse concéntricamente en tiempo y espacio, dicha energía se disipa proporcionalmente a la distancia, en tiempo y espacio, del centro; la disipación se dará hasta que el proceso de expansión se detenga y el proceso de recesión comience. Lo más interesante de la expansión universal es que crea el tiempo y el espacio en los cuales se expande.1 Esta es una de las carácteristicas fundamentales de toda expansión natural, crea sus propios territorios, es una expansión en inventio; esto quiere decir que crea la materia necesaria para su existencia y para la misma organización posterior de acuerdo a su propio código (dispositio).

El evento expansivo imperial no crea su propio tiempo y espacio, aunque es su destino ordenarlos. Es una expansión en dispositio. En el pasado humano podemos encontrar muchos ejemplos, desde los hunos y los romanos hasta los ingleses, pueblos que desbordaron sus fronteras (geográficas) en los territorios de otros. Por ejemplo, el Imperio Británico desde su pequeña isla desbordó sus fronteras hasta ocupar una gigantesca parte del globo, utilizando solamente sus destrezas tecnológicas y su poder económico. Siendo el evento expansivo imperial una expansión en dispositio implica que, en lugar de crear espacios derivados de su propia naturaleza, copiando exactamente su propio código genético, el ente expansivo (el imperio) se apropia del tiempo y espacio ya existentes, ya codificados y los modifica de acuerdo a sus necesidades, no a su naturaleza. En este proceso los ingleses, los franceses, los españoles, y las otras potencias imperiales occidentales, van a determinar la distribución del espacio trazando fronteras a su conveniencia, desde su lógica administrativa; pero no lo harán copiando exactamente su código genético, construirán nuevos códigos, nuevos seres, nuevas mutaciones para sostener el organismo en expansión. Es por esta razón que una cosa fue el Reino de Inglaterra, otra cosa es El Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte, otra cosa es la Corona Inglesa, y otra cosa muy diferente será conocida como el Imperio Británico. Algunas de estas criaturas inclusive coexistiendo temporalmente y todas en algún momento de la historia universal sirvieron de huéspedes a otro organismo, La Iglesia de Inglaterra (The Church Of England).

En la expansión natural el espacio se crea, en la imperial se organiza, se ordena. Los ingleses representan el ejemplo perfecto de la expansión recodificadora, la que se produce en dispositio. Van a modificar líneas fronterizas en Asia, África y Norteamérica directamente, e inclusive las de América del Sur indirectamente, van a modificar lenguajes, culturas, paisajes, pero en ningún momento van a crear una réplica de Inglaterra en ninguna otra parte del mundo. En el momento más intenso de la expansión imperial inglesa e invirtiendo una gran cantidad de recursos en este proyecto, el imperio va a asegurarse que todos usemos su medida de tiempo centrando el epicentro temporal del planeta en su propio jardín, utilizando una serie de máquinas y aparatos sincronizados con sus propios relojes, con su propia hora. Desde esos tiempos del antiguo imperio el medio día no es cuando el sol está en cenit, medio día es las 12:00 Greenwich Mean Time.2 Esta es la mejor prueba que el imperio organiza el tiempo y el espacio, mientras el universo lo crea.

La expansión imperial no es concéntrica, ni se da en un ritmo uniforme, la natural si. Esto se debe a dos factores fundamentales, dinero y geografía. Mientras que en la expansión natural la energía proviene del cataclismo focal, en la imperial la energía proviene de la expansión misma, de los recursos financieros que se puedan apropiar para alimento del ente expansionista. Por lo tanto, mientras mayor sea la expansión mayor será el capital. Como la energía no proviene de un foco continuo, la expansión imperialista no se da a un ritmo constante, por el contrario se da por oleadas marcadas por pequeños cataclismos independientes, pequeñas guerras y escaramuzas que monetizadas refuerzan al imperio. De igual manera la geografía juega un papel importante en la expansión de un imperio, no solamente por su papel decisivo en las batallas, sino porque el imperio siempre busca parajes geográficos adecuados a su modelo financiero, los canales de comunicación y transporte y hasta climatologías adecuadas.

Hablar de gráfica expandida significa pensar que el grabado en un principio era como un pequeño reino confinado en una isla y que a través de muchos años de guerra, destrucción y dinero logró transformar las otras artes en la gráfica expandida. Pensar que la gráfica se expande implicaría pensar que cuando esta alcanza a la pintura (continuando con nuestra analogía histórica) ocurriría lo mismo que cuando Inglaterra llegó a la India y la subyugó, la fagocitó. Esto no sucede, nunca. Por el contrario cuando la gráfica alcanza a la pintura esta última se ve alimentada, la gráfica en lugar de actuar como predador actúa como un virus. Llevar más lejos la metáfora de la gráfica expandida significaría también que en algún momento tendrá una recesión y que volvería a ser solo unos modos de producción de imagen aislados del mundo, mientras tanto, las otras disciplinas del arte y el diseño continuarían su existencia, tal vez semidestruidas o explotadas por un nuevo poder imperial.

Podemos, a la luz de estas reflexiones, inferir que la gráfica no se expande como los imperios. Esto es si hay una expansión no se produce a nivel imperial-geográfico. Entonces ¿podemos decir que la expansión de la gráfica es similar a una expansión natural, una expansión donde crea sus propios territorios y sus propios tiempos?

Primero tendríamos que definir una singularidad inicial para la gráfica. Tendríamos que hablar de una única y particular gráfica primigenia, lo cual es imposible. Ni se trata de la huella en el suelo, pues esta no es una imagen técnica, ni se trata de los primeros sellos en América, los grabados de Durero o las más antiguas xilografías chinas, pues todos existen en líneas históricas diferentes, son parte de narraciones independientes que aunque se conectan no se preceden históricamente. Podemos decir que la imagen técnica surge en todas partes anacrónicamente y por lo tanto, su futura expansión no es concéntrica. Sabemos que la expansión de la gráfica se ha dado en muchas partes del mundo, en distintos momentos históricos y con diferentes intensidades. La falta de concentricidad temporal y espacial de la gráfica, consecuencia de sus múltiples orígenes e historias, nos sirve como evidencia para negar la naturalidad de la expansión de la gráfica.

II DEEPWATER HORIZON

Sabemos que algo está pasando con la gráfica, sabemos que no se está expandiendo y que no está expandida, pero aun no sabemos qué es. Para esto es conveniente pensar, por un momento, en la naturaleza de la gráfica. Vamos a comenzar diciendo que la gráfica es imagen técnica, el concepto mismo de la imagen técnica, por lo tanto, todas las otras ideas de imagen técnica que usamos hoy en día emergen de la gráfica. La gráfica es antecedente del cine, la televisión y las GUI. Una gran parte del código genético de estas imágenes técnicas proviene de la gráfica y a través de muchas mutaciones, deformidades y monstruos nos encontramos con los aparatos contemporáneos. Para entender la gráfica podemos comenzar por interrogar a todas las imágenes técnicas por su código genético, su modo de existencia y su relación con el artista.

Para responder a la eterna pregunta por la naturaleza de la imagen técnica me remito a las palabras de Vilém Flusser en su ensayo de 1984 Filosofía da Caixa Preta, cuando al referirse a esta la describe así:

Se trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son productos de la técnica que, a su vez, es texto científico aplicado. Las imágenes técnicas son, por lo tanto, productos indirectos de textos, lo que les confiere posición histórica y ontológica diferente de las imágenes tradiciones.3

Es apreciable la incomodidad que la palabra aparato genera en la comunidad artística, nos hace pensar que la intervención humana es mínima en los procesos de creación, que nuestra presencia es secundaria para la fabricación de una imagen. Una preocupación que para el artista contemporáneo aparece como natural, teniendo en cuenta lo que el consenso entiende como arte. Pero esto no es lo que va a pasar por la mente de los grandes artistas de principios de renacimiento. Tomemos como ejemplo a Albrecht Dürer (Alberto Durero), él y sus contemporáneos van a abrazar las máquinas, van a encontrar en la simbiosis hombre-máquina no solamente una solución pragmática a problemas formales, también una forma de acompañar la recién concebida modernidad. Es este compromiso de los artistas del renacimiento con la tecnología uno de los componentes fundamentales en la posterior escritura del proyecto moderno.

Para Durero la xilografía, así como otras formas de estampa, no será una simple técnica, será un conjunto de técnicas y tecnologías diferentes, muchas de las cuales Durero no comprende totalmente en su funcionamiento científico y otras tantas en las que el maestro permitirá que sean realizadas operarios técnicos sin su supervisión. En su taller de Núremberg, comenzaría cada grabado con un rápido análisis del posible mercado para la nueva obra, revisando qué se ha vendido en el pasado y qué temas pueden ser de interés en ese momento. Una vez definido el tema, hará el dibujo sobre la plancha de madera y se retirará a otra habitación a pintar o tal vez a desayunar. Pero la plancha queda ahí, lista para que expertos talladores extraigan la información no deseada de la madera, permitiendo que la información dibujada por el maestro aparezca. Los talladores rara vez preguntan a Durero qué hacer, son expertos tecnólogos de las artes gráficas que conocen su trabajo a la perfección, en algunos aspectos mejor que el maestro para quien trabajan. Para el siglo XVI la xilografía ha desarrollado una serie de técnicas muy concretas que le permiten a un tallador experto completar la plancha de acuerdo a los deseos del maestro, en una organización paralela a la división del trabajo al interior de una fábrica. E inclusive podemos ver que la organización general del trabajo en los talleres de gráfica ha tenido un tinte de toyotismo desde los albores de la modernidad. Una vez acabada la plancha será llevada a otro profesional para que la entinte y produzca las cientos de copias que serán distribuidas por la ciudad.

Quién sabe si esto es lo que sucede en Melancolía I, el artista diluido en muchas figuras todas en la mitad de un proceso de creación que nadie comprende totalmente, lo críptico en Durero puede ser el oficio mismo del maestro, una situación que él mismo no entiende totalmente. Esto tendría que ser algo realmente traumático para un hombre de la inteligencia y cultura de Durero, algo digno de compartir. En ocasiones escaparán de él diferentes aspectos de la técnica xilográfica, aspectos gestuales de la maestría del tallador, aspectos tecnológicos de las tintas, o de los procesos de impresión. Inclusive sabemos que lo torturará siempre el hecho de no poder controlar la calidad técnica y tecnológica de las copias ilegales que de su trabajo aparecían en la ciudad de cuando en cuando.4 Cuenta la historia del arte que Durero y otros artistas de su tiempo, en el afán de conocimiento característico de su tiempo y del oficio gráfico, abrazan la máquina, no solo como forma de reproducción, sino que, ávidos de nuevas formas de representación van a usar e inventar nuevas máquinas para mejorar sus dibujos, dispositivos perspectoscópicos que a los ojos de hoy serían en equivalente de ilustrar en una delgada y elegante Imac5. Sin haber pasado aun por el romanticismo, todos ellos pensarán que el verdadero artista es un hombre moderno, una simbiosis entre máquina, arte y hombre.

Esa simbiosis entre maquina, arte y hombre es la que Flusser va a llamar aparato. El aparato es una cosa particular entre las cosas, pues a diferencia de muchas otras cosas el aparato cambia constantemente. Este proceso de cambio lo podemos llamar concretización, pues es un movimiento que procede de un territorio más abstracto a un territorio más concreto. Podemos acelerar un poco nuestros procesos de comprensión si equiparamos la concretización con la evolución y los aparatos como organismos vivos. Pensemos la evolución como un movimiento y no como un progreso, tradicionalmente se nos ha enseñado que el proceso evolutivo se da por acumulación, sin embargo hoy en día sabemos que se asemeja más al movimiento browniano que al escalar una pirámide. El célebre Gilbert Simondon en su libro de 1958 “El modo de existencia de los objetos técnicos” va a identificar estas estructuras simbióticas-evolutivas como conjuntos técnicos. Estos conjuntos se hacen más concretos conforme pasa el tiempo, en ocasiones generan nuevos sujetos técnicos, a veces desaparecen y en general cambian constantemente. Fundamentalmente los sujetos técnicos tienden a la concretización, y la consecuencia fundamental de este proceso es que cada día requieren menos del humano y permiten que la parte máquina ejerza más funciones, con el tiempo todos los sujetos técnicos tienden a hacerse más independientes y autónomos.

En el caso de las diferentes técnicas de huecograbado podemos ver que efectivamente se produjo en ellas un lento desarrollo hacia la automatización que se desaceleró intempestivamente con la aparición de la litografía. Por ejemplo, los rodillos del tórculo, serán fabricados con nuevos y mejores materiales para hacer más uniforme la presión, esto produce, conforme pasa el tiempo que las imágenes resultantes sean más uniformes. Como parte del mismo proceso se incorporan nuevos mecanismos (engranajes) para transmitir la fuerza de los brazos del maestro a la pletina, facilitando la labor del grabador, mejorando los resultados del proceso, haciéndolo más rápido y sobretodo, convirtiendo el manejo de la máquina en una tarea de un solo hombre. Gran parte de esta tecnología y conocimiento van a ser heredadas a la litografía, donde continuarán con un desarrollo diferente y no siempre paralelo. En ese momento la evolución del organismo huecograbado en lugar de continuar su proceso de evolución piramidal (siendo más rápido, más económico, más automático y con mejores resultados) se refugia, como estrategia de supervivencia, en las artes plásticas. Abandona el sueño de grandes tirajes y se transforma en forma artística, esta maniobra de camuflaje lo ha mantenido vivo hasta nuestros días.

En su génesis la litografía recoge parte del código huecográfico, se alimentará de antiguas xilografías, de nuevas placas de metal y de cientos de años de experiencia práctica, técnica, estética e histórica. La nueva forma de la gráfica comienza así su proceso de concretización. Podemos encontrar en el código genético de la litografía todo el programa de cómo se desarrollará, desde sus inicios hasta el día en el que se haga la última litografía. Podemos, además, encontrar fragmentos del código de la impresora láser esparcidos por toda la doble hélice litográfica, así como fragmentos de los primeros sellos prehispánicos, los grabados asiáticos más arcaicos, los bajorrelieves egipcios, e inclusive pequeñas muestras de ácido desoxirribonucleico generadas la primera vez que un ser humano vio una huella sobre un papel y pensó que podía repetir ese proceso. Son todos parte de una misma familia de aparatos que nacen, crecen, se reproducen y siguen existiendo de alguna manera indeterminada mientras existan personas dispuestas a entregarse a ellos. Finalmente la litografía imitará al huecograbado, camuflará su origen burgués y procederá a mimetizarse entre las finas representaciones artísticas.

El código genético de los aparatos, igual que el de las criaturas vivas, está en constante cambio y muta aleatoriamente de acuerdo a diferentes factores medioambientales. Factores como la existencia de otros sujetos técnicos enfocados en la misma dirección, las diferentes tendencias sociopolíticas de los pueblos, la situación económica y su influencia en la demanda de bienes simbólicos, las modas y otros muchos factores que se pueden enmarcar en el ecosistema donde el individuo existe. En ocasiones uno de ellos en su proceso de concretización accidentalmente detonará la génesis de otro aparato completamente nuevo, se produce así un nuevo género que entrará a competir por los recursos del ecosistema en cuestión.

Igual que los paleontólogos, los historiadores del arte pueden seguir estos procesos observando las huellas que en cientos de estampas encontramos en museos y archivos. Cada estampa es un fósil, cada imagen es un testigo del ecosistema en la que se produjo. De esta manera y analizando otros recursos históricos, se trazan las líneas evolutivas de los medios, sus árboles genealógicos y sus territorios de desarrollo geográfico. Con estos procedimientos es que encontramos en Los desastres de la guerra de Goya una clara muestra del ecosistema, del aparato y del artista mismo en el momento que se realizó la obra. Podemos reconocer que el estilo de Goya es apreciable en estas estampas, no solamente por tratarse de la obra de un artista maduro e independiente económicamente, sino porque no es su primera aproximación al grabado. Además de esto vamos a reconocer su catastrófica visión del cuerpo y del martirio sin esforzarnos mucho, e igualmente, reconocemos sin esfuerzo el claro retrato del ecosistema hispanoapocalíptico, pues básicamente esa era la intención del autor. Lo que no aparece claramente y que requiere un estudio paleontológico es el aparato del huecograbado frente a la recién nacida litografía. Para ese momento en España la nueva técnica no es desconocida, pues permite reducir los costos y agilizar el tiempo de cualquier producción gráfica. Pocos años después el mismo Goya la usará en Los Toros de Burdeos, en gran medida considerando los costos del nuevo medio, además considerando la agilidad que la litografía permite al ejercicio del dibujo. De Los Desastres de la Guerra Goya podrá imprimir una serie completa (que actualmente se encuentra en el British Museum) y nunca las verá publicadas pues esto sucedió varios años después de su muerte. Ese, el que está en el British Museum, es el fósil donde se encuentran todas las respuestas, las impresiones posteriores son fósiles posteriores, de otra era geológica donde ya existe la prensa rotativa. Una gran parte de la historia del arte se escribe (y se reescribe) usando métodos y técnicas paleontológicas, forenses y hasta sociológicas. Esto ha sido una constante desde la segunda mitad del siglo XX y gracias a estos estudios cientificistas de la historia sabemos que la gráfica no se expande, se fuga.

III ERIK WEISZ ESCAPISTA

La gráfica existe; la gráfica no es una cosa completa; la gráfica es un conjunto de cosas. Analizada como conjunto podemos decir que la gráfica está constituida por gente que hace gráfica. Sabemos que esta gente existe porque la hemos visto reunida en talleres, exposiciones y conferencias sobre gráfica, además tenemos pruebas de su existencia a través de la historia gracias a los fósiles encontrados por los paleontólogos del arte. La historia nos muestra que ese conjunto de personas está distribuido alrededor del globo terráqueo evidenciando una amplia variedad de ecosistemas en los que el artista gráfico puede sobrevivir, inclusive los estudios muestran los ecosistemas donde puede prosperar. Sin embargo no pueden ser los paleontólogos del arte los que nos puedan dar un panorama general del conjunto de personas que llamamos la gráfica, y su subconjunto la gráfica expandida, pues las herramientas metodológicas usadas para estudiar fósiles no pueden ser usadas en criaturas vivas. Una gráfica viva no puede ser estudiada con la técnica de la historia.

Si además de analizar a la gráfica como un conjunto de personas que comparten una práctica, también la vemos como una disciplina que encierra un conjunto de técnicas, metodologías y tradiciones nos encontraremos rápidamente que el número de variables a estudiar en este ecosistema se incrementa exponencialmente. En este contexto, y con el ánimo de lograr claridad y entendimiento sobre la gráfica, podríamos hacer lo que muchos imperios han hecho en el transcurso de la historia: podemos organizar un censo. Los censos son una forma básica y fundamental para que una entidad central imperialista pueda determinar políticas adecuadas en la administración de los recursos públicos. Estos recursos no son únicamente estatales, ya que, como todos sabemos los esquemas imperialistas no son exclusivos de la política internacional. Arthur Nielsen6 lo sabía claramente y con ese conocimiento se hizo rico entrevistando a los norteamericanos sobre sus gustos televisivos. Las cadenas de televisión estadounidenses usaban la información proveniente de los estudios de mercado de Nielsen para determinar qué programas de TV están siendo vistos y cuáles no. Lo más interesante es que Nielsen va a usar las técnicas de investigación de mercado tradicionales mezcladas con una tecnología de punta exclusiva de su empresa. De esta forma Nielsen estaba presente en millones de hogares averiguando los gustos de los norteamericanos usando una máquina llamada audimeter, (se dice medidor de audiencia en español aunque suena mejor en inglés). El audimeter era una caja que se instalaba en las casas de familias voluntarias y que registraba los programas que la familia veía en el transcurso de un mes, la información era devuelta a la empresa para su análisis y posterior venta.

La idea de generar un graficómetro que pueda ser colocado en la casa de todos los artistas gráficos del mundo, aunque tentadora, resulta imposible. Principalmente porque la gráfica no es una estructura monolítica en la que podamos ubicar a todos sus miembros por dirección. Además todos sabemos que es fácil identificar a un televidente pero no a un artista gráfico. Televidente es todo aquel que esté sentado frente a la TV, lo podemos dividir por raza, género y nivel económico. Claro que si un artista gráfico es todo aquel que trabaja en la gráfica, podríamos en teoría, dividir la gráfica en segmentos demográficos como lo hacen en la televisión y esas nuevas categorías las podríamos usar para estudiar la información obtenida por nuestro graficómetro. Hay varias maneras de separar las categorías demográficas de los artistas gráficos y todas deberían ser usadas al mismo tiempo. Podemos separar los artistas gráficos por sus técnicas (photoshop, aguafuerte, aguatinta, fotocopia, serigarfía, etc). Por supuesto también deberemos identificarlos por el uso social de los bienes simbólicos producidos por el artista (diseño, publicidad, comunicación, arte, novela gráfica, etc), por la ubicación geográfica (por continentes, por países y ciudades, por altura sobre el nivel del mar, etc) y por supuesto, igual que en los estudios de mercado por raza, género y nivel económico. Así en cada taller de gráfica en el mundo deberíamos tener una caja negra que envíe constantemente información sobre la producción del artista gráfico. Usaríamos este nuevo y maravilloso invento para saber las temáticas, los materiales usados en cada obra, el tiempo de ejecución y por supuesto el número de copias; toda esta información en relación con las categorías en las que hemos dividido a los artistas gráficos y su producción.

El primer problema que podemos notar en nuestro graficómetro es que está fijo en el taller y una parte muy importante del trabajo del artista no se da en el taller, se da en la calle, en la cotidianidad. De igual manera, la idea de determinar nuestras categorías de análisis a priori, una práctica que ha sido de gran utilidad para el análisis de mercados desde hace tanto tiempo, no resulta práctica en el mundo de las artes gráficas. Hay 3 razones para eso: La diversidad preexistente en los comportamientos y en la producción de los artistas gráficos, la distribución geográfica de los sujetos de estudio, y sobretodo, las fugas.

Entonces nuestro graficómetro no puede ser una máquina fija, física, negra, sobre una mesa en el taller, es muy diferente analizar televidentes a artistas gráficos. Los artistas no permanecen en un solo sitio, no hacen una sola cosa, no usan un solo medio. Tal vez buscar la inspiración para nuestro graficómetro en la mercadotecnia no sea lo correcto, tal vez la respuesta correcta esté en la sociología, pero resulta completamente impráctico enviar un sociólogo con cada artista gráfico del mundo. Este es un problema similar al que alguna vez se enfrentó la zoología, pues no podían tener un zoólogo con cada animal las 24 horas del día. Podríamos cambiar de paradigma y no consideraríamos más al artista gráfico como un sujeto estático, o como parte de un conjunto determinado por unas características definidas a priori; con nuestro nuevo paradigma lo consideraremos un ente parte de una manada, como elefantes cruzando la estepa o ballenas surcando los océanos.

Para estudiar el comportamiento de las manadas los zoólogos usan complejos sistemas de radio telemetría7, especialmente diseñados para este propósito. Los investigadores utilizarán pequeños radio transmisores electrónicos que empotrados en pequeñas cajas fijadas a los cuerpos de los animales. Estos transmisores se atan a los diferentes miembros de una manada para recopilar la información geográfica, sobre sus territorios, así como de sus desplazamientos y migraciones. Esta información es constantemente enviada vía satélite a los computadores de los científicos para producir mapas en tiempo real de la situación de cada especie. De esta forma los científicos dibujan en mapas las trayectorias de las manadas, esta técnica es denominada mapeo y es usada comúnmente en muchas disciplinas científicas para analizar el movimiento de los sujetos o las fugas de muchos tipos de fenómenos. El graficómetro 2.0 será un pequeño dispositivo adherido a una correa que podemos atar en el cuello de los artistas gráficos para conocer su posición exacta a todo momento y así mapear los movimientos del maestro. Inclusive tendrá pequeños sensores de proximidad que alerten al investigador cuando dos artistas gráficos se acerquen a menos de 50 pies.

Con mapas de este tipo podremos saber, dónde se encuentran los artistas gráficos geográficamente, determinar las regiones del planeta donde se encuentran más concentrados e inclusive saber cuándo se encuentran trabajando colaborativamente, cuándo se alimentan y cuándo beben en manada. Toda esta información es muy valiosa, pero sabemos con certeza que la gráfica es más que lo que sucede en la vida del artista o las cosas que acontecen en un taller. Existen más factores que investigar, más conexiones que realizar, más mapas que crear. Hasta el momento la paleontología nos mostrará la diversidad preexistente en los comportamientos y en la producción de los artistas gráficos, la zoología nos mostrará su posición actual y algunas de sus costumbres, pero ninguna de estas dos disciplinas nos explicaran a dónde se fuga la gráfica.

IV. NOVA DE TABULATURE

Toda fuga es un movimiento. En el caso de los prisioneros fugarse es un movimiento hacia el exterior, una transgresión geográfica que tiene como punto inicial el lugar donde el prisionero debe estar y como lugar final el lugar donde el prisionero no debe estar. A diferencia de la expansión, fugarse implica un movimiento atemporal. La fuga siempre se está dando, inclusive cuando ya aconteció. De esta forma el prisionero puede estar fugado 30 o 50 años si no es atrapado por los agentes de la ley, inclusive la fuga puede hacerse eterna si el fugado muere al exterior de las paredes del presidio. Y, al ser capturado, al presidiario se le juzgara por cargos de fuga, pues la transgresión geográfica es un delito que no prescribe a los ojos de algunos estados.

Esa fuga y aquella que acontece en un oleoducto son muy parecidas, funcionan de la misma manera, se produce un movimiento que no debió haberse dado. En el oleoducto se supone que el oro negro debe moverse a través de los estados siguiendo un vector determinado por los economistas y los ingenieros. Una fuga representa una desviación del movimiento en un sentido diferente al trazado por el vector del movimiento indicado. Esa fuga debe ser contenida e igual que la fuga de prisión es atemporal, pues después de parchado el orificio el crudo permanece fugado y continuara fugándose para siempre en los cuerpos de los pingüinos.

André Gedalge tiene un tratado maravilloso sobre este tema, llamado Tratado de la Fuga,8 en donde este importante profesor francés describe la naturaleza y morfología de otro modelo que no hemos analizado aún. El tratado de Gedalge presenta un tipo de fuga más interesante, emocionante y complejo, que el penitenciario o el petrolero. La fuga más espectacular de todos los tiempos la vamos a encontrar en la música. En este medio en particular la fuga es una técnica de composición musical polifónica, desarrollada en el siglo XVI, en la cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. La técnica consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales, de igual importancia, basando la composición en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica de composición se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato y cuando es una pequeña fuga se llama fughetta. Esta es una primera diferencia con la fuga del presidiario o con la fuga de petróleo en un oleoducto, como no se trata de moverse en dirección al lugar equivocado, como es una fuga correcta podemos tener diferentes tipos de fuga, podemos catalogarla. Para el aparato de control del estado y para el ingeniero una fuga es una fuga y debe contenerse, pero para la música una fuga es una oportunidad.

La fuga en la música es completamente temporal, a diferencia de los otros tipos de fuga, el tiempo es un factor esencial en la transformación del sujeto fugado. En este caso todo comienza con la presentación del sujeto que se va a fugar, en este momento el escucha reconoce la existencia de una secuencia sonora determinada sin saber aun que se producirá una fuga. En un segundo momento de la fuga, el que algunos llaman el desarrollo, es donde se desarrolla la polifonía. Usando parte de la estructura del sujeto las otras voces acomodan sus posiciones en el espacio sonoro en relación con la estructura sonora inicial. La diferencia entre estas posiciones es la que va a causar el efecto polifónico, donde la repetición de la mayoría de las estructuras en un espacio diferente al mismo tiempo producirá el efecto de una totalidad, de un espacio completamente orgánico y completo. Para finalizar la fuga el ciclo se cierra y la acumulación sonora es desmontada paso a paso, mientras se recuerda el sujeto original. Como es de esperarse en toda forma artística, no todas las fugas son iguales y muchas, inclusive, siguen patrones diferentes a los que he decidido tomar como ejemplo. No obstante, todas las fugas musicales son temporales, todas se dan en el mismo espacio sonoro y todas, a diferencia de las fugas penitenciarias, son celebradas con aplausos por el público. Esto es especialmente importante para el desarrollo de nuestro actual argumento porque la fuga de la gráfica es más parecida a aquella que concierne a Bach que a aquella que concierne a Pemex.

V. EL ÉXODO

Establecido que la gráfica es una de las cosas extrañas que hemos dado en llamar aparatos, que podemos analizar su pasado usando la paleontología del arte y su presente usando la zoológia del arte, nos queda solamente analizar el conjunto de posibilidades a futuro. Para esto tenemos que entender la fuga de la gráfica, esto quiere decir, entender que la fuga de la gráfica es polifónica, atemporal, multidimensional e invisible.

La fuga de la gráfica es polifónica.

Para entender la polifonía natural de la fuga de la gráfica debemos considerarla como una especie de organismo. En La Imagen-movimiento9, Deleuze va a invocar el organismo, para describir las teorías de montaje de Griffith y Eisestein10, como el concepto resulta tan extraño a los cineastas el filósofo propone que “el organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas”11 más adelante explicará cómo el montaje cinematográfico se organiza como una secuencia de fugas, aunque no va a usar la palabra fugas, pues cuando habla de montaje está más comprometido con la dialéctica de la URSS que con la música del siglo XVI, pero en general va a describir estas estructuras orgánicas como unidades en la diversidad. Curiosamente, revisando la noción de aparato que estamos manejando como parte de esta teorización encontramos que el aparato de la gráfica es la fusión entre todas las máquinas que posibilitan la imagen técnica y todos los participantes en el campo de la gráfica; estos son un conjunto de unidades en la diversidad. Un conjunto de voces.

No debemos confundir los conjuntos polifónicos con los monofónicos. Los primeros son como los hormigueros, los segundos son como las estampidas; los polifónicos tienden a la fuga mientras los monofónicos desean el canon. La gráfica se da en fuga, no en canon, aunque a veces tendemos a olvidarlo, puesto que la pintura si se da en canon. La pintura, al no contar con la ayuda de las máquinas para sobrepasar el lugar común con una mayor regularidad histórica, adopta la estrategia del canon12 para reforzar su punto; por su parte la gráfica cuenta con la ventaja de ser imagen técnica lo que le garantiza una mayor velocidad de cambio, podemos decir que el lugar común se hace más evidente en diez mil copias distribuidas alrededor del mundo, que en diez pinturas distribuidas en diez museos. Esta velocidad impuesta por las máquinas obliga al aparato orgánico que llamamos la gráfica a generar fugas continuamente para evitar el riesgo de la autoaniquilación por repetición. En el espacio que denominamos la gráfica todas estas fugas coexisten y se alimentan la una a la otra, de esta forma Durero dará sentido a Posada y Posada estará presente en Warhol quien vivía ya virtualmente en Ródchenko.

La fuga de la gráfica es atemporal

Las fugas de la gráfica a pesar que tienen inicios claros nunca tienen final. Cada fuga es un vector eterno que se propaga desde el punto inicial con dirección al infinito. Cada vector de fuga es una mutación al código anterior en una nueva copia, como en el mundo de la biología evolutiva, la existencia de nuevas formas mutantes no implica que las antiguas formas desaparezcan y cada mutación es diferente la una de la otra. Algunas formas serán mejores, otras peores, algunas inútiles y otras simplemente extrañas y coyunturales pero en ningún caso dejarán de existir. Toda nueva mutación de la gráfica es eterna mientras exista la gráfica. Esto se debe al carácter aparetístico de la gráfica. Si revisamos la definición de Flusser de aparato nos encontraremos con un organismo compuesto por partes humanas y no humanas, siendo éstas últimas texto científico aplicado. Textos científicos que pueden venir del derecho, la sociología, la física, la química, la administración, el grabado y cualquier disciplina que produzca conocimiento acumulable, catalogable y susceptible de ser archivado, organizado y codificado en palabras y con palabras. Otra característica, tal vez la más importante, del carácter aparetístico de la gráfica es que la gráfica obedece a lo que está escrito en su código genético, que básicamente es hacer cada vez más imágenes gráficas, de mejor calidad, más rápido y con menor esfuerzo hasta que se hayan realizado todas las imágenes gráficas posibles. Mejorar para acabar más rápido y mejor la tarea está inscrito en los basamentos del código genético de cada aparato y la gráfica no es una excepción. Pero como en la aporía de Aquiles y la tortuga, la paradoja es que a medida que la gráfica se fuga genera más combinaciones de realización del código de la gráfica posponiendo infinitamente su final. Sin embargo, no se debe olvidar que la gráfica es un aparato suicida, que busca consumirse a sí misma y que en la búsqueda de su propio fin genera nuevas posibilidades constantemente. Y aunque la gráfica como aparato busque su propio final, o sea completar su programa, mientras la gráfica exista sus fugas serán eternas.

Las fugas de la gráfica son multidimensionales

Hace muchos años los paleontólogos descubrieron que geográficamente la gráfica es prácticamente ubicua al género humano en la actualidad. Históricamente no es tan ubicua como puede parecer al hombre occidental, pero podemos afirmar que en la mayor parte de las culturas humanas se ha dado alguna forma de gráfica. Entonces podemos suponer que hay una dimensión espacial y temporal en la que existe la gráfica y que como continúa existiendo tenemos que asumir que las fugas se dan en el tiempo y el espacio, pues de no ser así ya se hubiera extinguido la gráfica. De esta forma podemos decir que tenemos ya dos dimensiones donde se dan las fugas. Los zoólogos analizan otra dimensión atravesada constantemente por los vectores de fuga de la gráfica, esta dimensión está constituida por las técnicas, las tecnologías y las metodologías gráficas. En sus análisis vamos a encontrar constantemente la dimensión escritural técnica donde se da la fuga, es en esta dimensión donde vamos a encontrar los sujetos más claros pues la propagación de éstas reverbera en las otras dos dimensiones de la gráfica llenando los espacios vacíos y haciendo patente la condición orgánico-armónica de la fuga. En esta dimensión cada sujeto propone una fuga, tomando partes del código inicial y mutando a un nuevo sujeto que resuena con el primero hasta organizar el espacio. Por ejemplo, el aguafuerte como mutación independiente de la gráfica producirá en su línea de fuga nuevas fugas, como la aguatinta y una gran parte del código del aguafuerte vivirá en el aguatinta, sin que se extinga la primera pero las dos resonando al tiempo.

No es sólo que las técnicas se mezclan, es que en sus vibraciones más intensas logran ocupar todo lo que llamamos gráfica y le dan sentido (de dirección) a la práctica y a la imagen. En esta multidimensionalidad podemos apreciar que existen y han existido grandes sujetos como Adobe, Kodak, Apple, Xerox que impulsan en determinadas direcciones las fugas de la gráfica de acuerdo a su conveniencia comercial. De igual manera tenemos sujetos como Alois Senefelder13 que inaugurarán nuevas fugas cambiando para siempre la estructura orgánica de la gráfica. Pero sobretodo tenemos a pequeños sujetos, que actúan en la periferia de las fugas de la gráfica, son de cierta manera los intelectuales orgánicos de la gráfica. Son estos los que darán un cuerpo a cada uno de los vectores nuevos, no solo con su producción de obra, sino con el desarrollo de procesos escriturales alrededor de cada uno de los vectores de fuga. Sus trabajos acumulados construyen la masa de órganos de donde las fugas captan su energía y sin ellos no existiría la posibilidad de una fuga pues habría solamente focos sin propagaciones.

La forma que estos millones de artistas gráficos dan al cuerpo desorganizado de la gráfica es lo que nos hace imposible atarla a una sola dimensión y nos impide reconocer una forma definida en el contorno del organismo. Es un cuerpo deforme, como un monstruo de mil cabezas, pero sin cabezas. Podemos imaginar que la gráfica como organismo se verá muy similar al cuerpo de Tetsuo en Akira14, una serie de explosiones intensas y poderosas que deforman el cuerpo, haciéndolo más grande, más deforme y más poderoso. El cuerpo original se ha perdido en medio de estas erupciones de carne y el sujeto original solo sirve como plantilla genética para el nuevo organismo.

La fuga de la gráfica es invisible

Podemos asegurar, ya que nadie la ha visto, que la fuga de la gráfica es invisible. En este sentido la fuga de la gráfica es una fuga como la de los virus. Cuando un virus se propaga podemos ver los síntomas en sus huéspedes, pero no podemos ver el virus. Lo mismo podemos decir de la gráfica, sabemos que existe, pero no existe un fenómeno sensible al que podamos llamar la gráfica. Para ver el virus necesitamos de la ciencia y sus microscopios, de los médicos y epidemiólogos, sin estos, el virus es invisible; sucede igual con la gráfica, que sin los paleontólogos y zoólogos del arte resultaría invisible. Tanto el científico como el esteta publicarán en libros y revistas sus descubrimientos sobre los virus y la gráfica para que la comunidad se entere de lo que existe detrás de estos síntomas.

VI. H1N1

Ya hemos aclarado que para estudiar un organismo que es polifónico, atemporal y multidimensional e invisible, las metodologías de la paleontología y de la zoología no nos van a ser de utilidad pues la primera estudia objetos en el tiempo y la otra estudia objetos actuales en el espacio. La mejor metodología para entender ¿a dónde se fuga la gráfica? proviene de la epidemiología.

Al igual que la gráfica un virus es polifónico, atemporal, multidimensional e invisible y desde hace muchos años los epidemiólogos de todo el mundo han sabido cómo ubicar sus múltiples focos; entender sus múltiples mutaciones al código original; ubicar geográfica, histórica y socialmente la dimensión humana del virus y sobretodo anticipar hacia dónde apuntan los vectores de propagación (fuga) de una cepa en especial con fines preventivos. Los epidemiólogos sí saben a dónde se fugan los virus. Esta fuga es identificada en las películas y libros de ciencia ficción usando la palabra en inglés “outbreak”, que puede ser traducida como erupción o ataque violento, o tumulto, o brote o inclusive estallido. Para analizar un outbreak, y mapearlo, los epidemiólogos usan el triángulo epidemiológico causal de las enfermedades.15 Este triángulo ubica el primero de sus vértices en los agentes, el segundo en el medio ambiente y el tercero en el huésped. Lo que les permite este triángulo es reconocer que un organismo como la gripe está compuesto por muchos individuos y que cada vez que se produce una mutación en un individuo se genera un nuevo vector por donde el nuevo outbreak va a fluir, que no es necesariamente por donde ya ha fluido y que dicho vector es multidimensional. El vector tiene unos tiempos que difieren dependiendo la fuerza de los nuevos individuos, dependiendo de los puntos focales del brote y dependiendo de las actividades humanas alrededor del brote. El triángulo epidemiológico es una herramienta de análisis y prevención, generalmente es usado para el bien por médicos salubristas en todo el mundo para generar políticas de salud pública que previenen la propagación de los virus, esto es, de impedirles a los virus de completar aquello que está en su código genético, que básicamente es contagiar a la mayor cantidad de huéspedes y reproducirse. Pero esta herramienta puede ser usada para el mal, algún dictador tropical podría usarlo para buscar formas de fomentar el contagio de un virus en particular en la población civil de una nación enemiga. Eso es exactamente yo les vengo a proponer el día de hoy.

Si consideramos que la gráfica puede ser entendida como un organismo polifónico, atemporal, multidimensional e invisible como los virus, podemos entender el triángulo epidemiológico como una herramienta muy útil. Una herramienta para, a partir del trabajo de los paleontólogos y los zoólogos del arte, analizar el estado actual de la gráfica, entender hacia dónde se dirige y finalmente, como lo haría todo dictador tropical sensato, facilitarle el camino a la propagación de la gráfica. En nuestro triángulo epidemiológico del virus de la gráfica, en el primer vértice tendremos al huésped, que en nuestro caso será el artista gráfico cuya única función es incubar al virus y ofrecerle un vehículo de contagio; en el segundo vértice tendríamos los vectores de la fuga, directamente relacionados con los aparatos especiales de cada cepa del virus de la gráfica; en el tercer vértice tendríamos los factores medioambientales que puedan fortalecer o no la propagación del virus en determinado vector.

El huésped, pensado como organismo, también puede ser mapeado. Es lo que hacen los gobiernos y los salubristas, generan reportes estadísticos con datos poblacionales. Nosotros podemos analizar los datos poblacionales de los artistas gráficos, podemos dibujar un mapamundi donde ubiquemos todas las comunidades gráficas en cada país, podemos distribuirlas por categorías de análisis y riesgo. Esta información puede ser muy útil para distribuir adecuadamente los recursos públicos y privados que se destinan a la gráfica, de esta forma llegarán a las zonas donde la propagación del virus no cumpla con las expectativas de los gráficos. Igualmente el vértice de los factores medioambientales puede ser usado con este propósito, es necesario intervenir en los ecosistemas donde habitan los artistas gráficos y hacerlos más adecuados al contagio. En la actualidad existe una gran variedad de estos factores que dificultan la propagación de la gráfica y que atentan contra la salud de algunas de las cepas. Por ejemplo, como la principal forma de contagio de la gráfica se da por medio escrito, podemos adivinar que los mayores desarrollos se dan en poblaciones alfabetizadas, pero también nos encontraremos con huéspedes que se reúsan a ser parte del sistema de contagio, que por factores culturales, retendrán los códigos de nuevas cepas para su uso personal, enseñando con orgullo los síntomas pero ocultando la naturaleza de la cepa.

El sistema que propongo a ustedes, el de utilizar la epidemiología como un modelo para analizar las diferentes fugas de la gráfica contemporánea y futura, nos servirá para fortalecer los vectores de fuga de cada outbreak nuevo, rescatar algunas cepas de la gráfica que se encuentran muy débiles y fortalecer los organismos que más interesen a los mismos huéspedes, así podremos no solo saber a dónde se fuga la gráfica, podemos controlar las direcciones, las dimensiones y la intensidad de la fuga.

1HAWKING, Stephen. The Universe in a Nutshell. Bantam Books, New York, NY. 2001

2Usado oficialmente hasta 1972 y reemplazado por el UTC “Cordinated Universal Time” que para cualquier propósito es igual pero no reconoce la autoridad inglesa.

3FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta, ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Ed Hucitec, São Paulo, 1985. Pag 10. “Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos são produtos da técnica que, por sua vez, é texto científico aplicado. Imagens técnicas são, portanto, produtos indiretos de textos – o que lhes confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais.”

4En algunos de los grabados que sobreviven del maestro se encuentran incluidas en la composición leyendas amenazando a aquellos que producían copias ilegales de su trabajo, los piratas de la época.

5IMac es la serie de computadores de escritorio de Apple Computers.

6Arthur C. Nielsen: Fundador de la compañia AC Nielsen, quien popularizó el uso en los hogares estadounidenses de las máquinas para medir ratings televisivos y radiofónicos usando un sistema de recompensas y pagos.

7LANDER, Michelle. Implantation of Subcutaneous Radio Transmitters in the Harbor Seal. US Department of Commerce, 2005.

8GEDALGE, André. Traité de la Fugue. Ed. Enoch & Cie. París, 1901

9DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1. Paidos, Barcelona 1984

10Dos de los directores de cine más importantes de la historia del cine, enfocados ambos en complejos procesos de montaje cinematográfico.

11Ibid Pag 52.

12El canon es una técnica de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Así, la primera voz interpreta una melodía y es seguida, algunos compases después, por sucesivas voces que la repiten, transformando la tonalidad u otros aspectos de la estructura original.

13Alois Senefelder. Inventó la litografía en el año de 1796

14OTOMO, Katsuhiro (director, escritor). Akira. TMS Entertainment studios. Tokio, 1998. 124 mins.

15PAGE, Randy. Basic Epidemiological Methods and Biostatistics: A Practical Guidebook. Jones & Bartlett Learning, Burlington. 1995.

El electrobardo de Trurl

Una vez Trurl construyó una máquina de calcular que resultó ser capaz de una sola operación: multiplicaba únicamente dos por dos, dando, encima, un resultado falso. La máquina era, empero, muy ambiciosa y su disputa con su propio constructor casi termina trágicamente. Desde entonces Clapaucio le amargaba la vida a Trurl con sus pullas y sarcasmos, hasta que este se enfadó y decidió hacer una máquina que escribiera poemas. 1

La expedición primera A, o el electrobardo de Trurl es una historia corta que forma parte de Ciberiada, una colección de cuentos publicada por Stanislaw Lem en 1965. Este hermoso libro está compuesto por varios cuentos cortos de tono humorístico que narran las historias de dos constructores, Trurl y Clapaucio. Ellos representan los inventores de la Edad Moderna, hombres de ciencia que en su vida cotidiana exploran los límites del mundo físico y filosófico. La Ciberiada se enfoca principalmente en los problemas de los individuos y la sociedad a través de metáforas expuestas en un universo donde los caballeros, los reyes y los dragones del Medioevo se mezclan con la tecnología de la ciencia ficción.

La primera vez que me aventuré a leer la obra insignia de Lem, yo tendría poco más de 15 años. En ese tiempo no sabía que algún día me dedicaría a trabajar en arte, cultura y tecnología, yo solo sabía que no era posible crear máquinas capaces de hacer obras de arte. En el año 2002 fui contratado por la Universidad Nacional de Colombia como profesor de Animación por Ordenador para la Escuela de Cine y Televisión, posteriormente entré a la Facultad de Arte de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como docente de Arte de Nuevos Medios. En esos años descubrí que hay aparatos haciendo arte, solo que se esconden detrás de los artistas para continuar desarrollando su programa.

El programa que tiene en la cabeza un poeta corriente está creado por la civilización en cuyo medio ha nacido, la cual, a su vez, ha sido preparada por la que la precedió; esta última, por otra, más temprana todavía, y así, hasta los mismos comienzos del Universo, cuando las informaciones relativas al futuro poeta daban vueltas todavía caóticas en el núcleo de la primera nebulosa. Para programar la máquina hacía falta, pues, volver a repetir antes, si no todo el Cosmos desde el principio, por lo menos una buena parte de él.2

No es algo común escuchar de artistas que tengan conocimientos avanzados de programación o electrónica, sin embargo, encontramos constantemente montajes que involucran la implementación de tecnologías electrónicas, en galerías de arte y salas de teatro. El evidente uso de las nuevas tecnologías en las artes nos lleva a iniciar, en el seno del mundo académico, la discusión sobre la automatización de estos medios. El arte siempre ha estado relacionado con la ciencia y la tecnología, aunque esta relación se hizo más evidente para críticos y teóricos a partir del uso de la cámara fotográfica como herramienta artística, no obstante, la cámara no es la única herramienta técnica al servicio del arte, tampoco la primera, simplemente es la más evidente.

Tendemos a considerar todos los artilugios usados por los artistas como prótesis, como extensiones de su cuerpo y, por lo tanto, como meros instrumentos para generar imágenes, y no como objetos provenientes de la cultura. Tradicionalmente, el artista y el fabricante de artilugios han entablado una relación cercana; la fabricación de estos objetos (pinceles, martillos, tambores, pigmentos, zapatillas, maquillajes, etc.) era parte del proceso de trabajo cotidiano del artista. Hoy en día, esta relación se torna prácticamente imposible, pues los aparatos utilizados para hacer arte son fabricados por corporaciones internacionales, compuestas por miles de personas, billones de dólares en capital y tecnologías tan disímiles como la física y la publicidad. La relación entre el artista y su herramienta se encuentra mediada por este aparato industrial que altera el sentido de las imágenes producidas por aquellos que hacen arte al usar estos instrumentos. Las máquinas y los aparatos tecnológicos que usamos para hacer arte forman parte de aparatos más grandes que tienen otras intenciones diferentes a la construcción de obras artísticas.

Quien ha visto una cámara de cine o un proyector cinematográfico en funcionamiento puede apreciar de manera diferente las vicisitudes de Chaplin en las primeras secuencias de Tiempos Modernos3. La superestrella de la industria del cine de Hollywood recorre la máquina como la cinta cinematográfica misma; en esta metonimia su cuerpo reemplaza su imagen, imagen automática, mecanizada y deshumanizada, como parte del aparato industrial. Las cámaras de cine son pensadas en función de la industria cinematográfica, en su lenguaje y en sus modos de producción, en el público de las salas de cine y en los millones de dólares que este negocio genera. Son máquinas complejas, gigantes mecanismos de relojería que en ocasiones requieren de varios operarios trabajando al mismo tiempo para su funcionamiento. En el periodo de tiempo entre el debut del cine en 1895, con las primeras cintas de los hermanos Lumière, y el rodaje de Tiempos Modernos, en 1936, se creó una fuerte industria a nivel mundial que introdujo el nuevo medio en la cotidianidad de la sociedad, a tal punto que muchos artistas se vieron abocados a hacer uso de él. Algunos de ellos se apropiaron de la nueva tecnología subvirtiendo el medio, y otros usándolo de acuerdo a las estructuras por él planteadas. La cámara cinematográfica implica una forma de ver el mundo, el montaje cinematográfico implica una forma de contar historias, los micrófonos implican una manera de oír y la sala de cine implica una forma de ser espectador.

El medio cinematográfico ha creado a sus espectadores, les ha enseñado a ver cine, a entender sus formas narrativas y sus convencionalismos. El aparato cinematográfico se ha desarrollado de manera progresiva, cambiando al mismo tiempo que sus espectadores, entablando una relación de transformación mutua en la que el medio transforma al espectador para luego ser transformado por este. Para acelerar esta mutación y mantener el interés de su público, cada día más sofisticado, el aparato cinematográfico debe permitir, y de cierta forma fomentar, la existencia de otras formas audiovisuales que revitalizan el medio con formas novedosas externas a su estructura. Al interior de esta estructura compleja, los artistas ajenos al aparato cinematográfico, como Buñuel y Dalí, interpretan el papel de innovadores externos a la industria, al transportar muchas de las formas del arte moderno al cine, desde el espacio expositivo del avant garde hasta la carpa de la feria itinerante y, eventualmente, hasta las salas de los hogares de la clase media.

La cámara cinematográfica, tan precisa y elegante como un reloj suizo, tan resistente como un Land Rover y tan sencilla de operar como una máquina de escribir, es un triunfo de la edad moderna; la diferencia con estos radica en la habilidad que tiene la cámara para presentar una realidad al espectador, para crear un mundo independiente y nuevo cada vez que es encendida. Productores, directores, ingenieros y científicos de todas las ramas han trabajado por más de 120 años en hacer que el audiovisual sea más real que la realidad misma. Como primer paso se incorporó el montaje, posteriormente se regularizó la velocidad de las cámaras, se agregó sonido, se agregó color, gráficas computarizadas y así se incorporó un vasto arsenal de elementos que forman parte la realidad contemporánea y que ordenan la forma en la que los ciudadanos del siglo XXI perciben la realidad. La única forma de hacer arte con este medio es escapar a la realidad cinematográfica, incluso, sabiendo que eventualmente este escape será introducido en el aparato cinematográfico y, de esta manera, en la realidad.

Desde esta perspectiva, podemos decir que el arte de medios es efímero. Un ejemplo muy interesante es Meshes of the Afternoon, un cortometraje experimental de tinte surrealista realizado por Maya Deren y Alexander Hammid en 1943. A diferencia de las cintas surrealistas de los años veinte, esta obra fue realizada usando el lenguaje cinematográfico maduro de principios de los años cuarenta, incorporando desde los efectos especiales desarrollados por Georges Méliès hasta las sofisticadas teorías de Lev Kuleshov. Una de las principales fortalezas de esta obra clásica del cine experimental es la intimidad casi femenina de la cinta, una intimidad que no sería posible rodando dentro de la industria cinematográfica de la época, y que no es obra exclusiva de la autora. La selección de las máquinas a usar, así como el rechazo a las técnicas de realización imperantes en la cinematografía de masas, facilitó un proceso diferente de creación que produjo imágenes de una naturaleza diferente. Una de las tecnologías usadas en la realización de Meshes of the afternoon fue la cámara Bolex de 16mm, más ligera y manejable, más económica, una máquina diseñada para democratizar el cine. En cada una de las tomas de esta cinta podemos apreciar cómo la cámara es sostenida por el operario (en ocasiones Hammid y en ocasiones Deren), cómo la principal fuente de luz es el sol, cómo ellos se encuentran solos rodando, haciendo cine personal, independiente, íntimo.

Es de remarcar que Maya Deren no se encontraba haciendo cine artesanal, en los años cuarenta una Bolex era un aparato de alta tecnología y miniaturización, el proceso de montaje en moviola era considerado como la más sofisticada forma de pensamiento comparado con las más evolucionadas formas de escritura. No obstante, Deren sabía que estaba trabajando en contra del aparato cinematográfico al usar formas narrativas y técnicas de producción contrarias al paradigma oficial presentado por Hollywood. Esta es una de las razones por las cuales Maya Daren es considerada una de las más importantes realizadoras experimentales del siglo XX y Meshes of the Afternoon es considerada por muchos como la más importante pieza audiovisual experimental de su época. A través de su obra, Maya Deren consigue manipular el aparato cinematográfico, sus lenguajes y tecnologías para conseguir una obra de una nueva naturaleza. Durante ese proceso, por un momento, consigue usar la cinematografía para sus propios objetivos, situados en el espacio del arte. Visto hoy en día, desde los ojos de un espectador contemporáneo, el corto no parece ser experimental, por el contrario, se antoja cotidiano y natural, puesto que todos sus elementos vanguardistas ya fueron incorporados al aparato cinematográfico de manera automática sin que al parecer nadie se lo pretendiese.

Los poetas pertenecían a la vanguardia literaria, en cambio el Electrobardo creaba en el estilo tradicional, puesto que Trurl, no demasiado ducho en poesía, basó los programas inspiradores en las obras de los clásicos. Los visitantes se rieron, pues, tanto del Electrobardo, que por poco le estallan los cátodos, y se marcharon, triunfantes. Sin embargo, la máquina estaba equipada para la autoprogramación y contaba con un circuito especial de intensificación ambicional con interceptores de seis kiloamperios, así que pronto la situación cambió totalmente. Desde entonces, los poemas eran oscuros, incomprensibles, mágicos y tan conmovedores que nadie comprendía una palabra. De modo que, cuando el siguiente grupo de poetas acudió para reírse de la máquina, esta les asestó una improvisación tan moderna que se les cortó el aliento. El siguiente poema provocó un grave colapso de un autor maduro que tenía dos premios nacionales y una estatua en el parque municipal. Desde aquel día, no hubo poeta que resistiera al suicida antojo de retar al Electrobardo a un torneo literario. 4

La industria musical nació con la imprenta. Antes de esta, la música pertenecía a los músicos y no era susceptible de ser vendida. La imprenta incentivó una primera masificación de la música como producto de consumo, contraria a su tradición como evento. En estos años, por primera vez en la historia, las partituras musicales pudieron ser compradas por cualquier persona para ser interpretadas en la comodidad de su hogar. Esto hizo necesaria la producción en masa de una gran cantidad de instrumentos de diferentes tipos y necesariamente una separación entre el luthier y el intérprete. Ya en el siglo XX, los instrumentos musicales eran producidos en fábricas, calibrados científicamente para lograr el tono deseado por el fabricante y distribuido a todas partes del mundo. Un piano, por ejemplo, es una complejísima máquina diseñada a partir de cientos de años de tradición, investigación y toma de decisiones de cientos de miles de personas alrededor del mundo; está diseñado para que el músico no se tenga que preocupar por su funcionamiento interno, sus piezas o su desarrollo. Esta diseñado para que el músico guarde su lugar en el aparato musical: afuera del instrumento.

Los poetas organizaron inmediatamente varias reuniones de protesta, postulando el cierre y sellado de la máquina, pero, fuera de ellos, nadie se preocupó por los luctuosos incidentes. Bien al contrario, las redacciones de periódicos estaban muy satisfechas, puesto que el Electrobardo, escribiendo bajo miles de seudónimos, siempre tenía listo un poema de dimensión indicada para cada ocasión; su poesía circunstancial tenía tal calidad que los ciudadanos agotaban en unos momentos tirajes enteros: en las calles se veían rostros de expresión embelesada y soñadoras sonrisas, y se oían gentes sollozando quedamente5.

John Cage acuñó el término piano preparado para referirse a una práctica que él, y varios compositores antes que él, venían desarrollando para modificar la relación entre el instrumento y el músico. Un piano preparado es un instrumento afectado por el compositor y el intérprete, es un piano cuyo sonido se ha alterado colocando objetos sobre o entre sus cuerdas, en los macillos o en los apagadores. Este acto no pretende ser rebelde en contra de la industria músical o los fabricantes de instrumentos, es una medida práctica que busca modificar la máquina para satisfacer las necesidades de una composición específica. No obstante, encontramos que subvierte la máquina en dos sentidos, el primero y más obvio, modifica el sonido producido por la máquina al ser operada por el intérprete y, segundo, convierte la máquina piano en imagen; en otras palabras, mezcla el aparato musical con el aparato del arte. Hoy en día, parece imposible escapar del universo de la tecnología digital, un Cage contemporáneo modificaría el programa de un sintetizador en lugar de ubicar piezas metalicas en una caja de madera y podemos asumir que el programa del sintetizador está listo para permitir este cambio. El instrumento musical electrónico está diseñado para permitir un rango dinámico más amplio al artista, presenta más opciones de configuración y aparentemente una mayor autonomía, sin embargo, su funcionamiento, al ser más complejo, impide que el músico intervenga directamente las entrañas del aparato. Hoy en día no es suficiente modificar la máquina o jugar con los parámetros preestablecidos del medio para escapar del aparato, es más, ya sabemos que es imposible escapar del aparato, que, eventualmente, todo lo que hacemos como artistas libres es incorporado como parte funcional de este.

Entonces las autoridades enviaron al planetoide unos técnicos que debían sellar el tubo de escape poético del Electrobardo, pero este les dejó tan maravillados improvisando dos o tres romances, que se marcharon sin cumplir la tarea. El alto mando confió aquella misión a unos operarios sordos, lo que tampoco resolvió nada, ya que el Electrobardo les transmitió la información lírica por señas. Así las cosas, la gente empezó a hablar públicamente de la necesidad de una expedición punitiva o de bombardeo para eliminar al electropoeta. Justo en aquel momento lo adquirió un monarca de un sistema estelar vecino y lo anexionó, junto con el planetoide, a su reino.6

Con la aparición de los primeros aparatos electrónicos aparecieron también los primeros artistas electrónicos. A diferencia de otras formas de arte, en las que las técnicas y las tecnologías surgen después de las manifestaciones artísticas, en el arte de medios primero nace el medio y posteriormente los artistas se apropian de él. En el campo de las artes electrónicas es especialmente evidente la problematización continua del medio, puesto que todas estas tecnologías están programadas para otros esquemas de producción ajenos al arte. Por ejemplo, los oscilogramas de Ben Laposky7, reconocidos por muchos como las primeras imágenes computarizadas de la historia, son producidos con un aparato llamado osciloscopio, que es principalmente un instrumento electrónico de medición para la representación gráfica de señales eléctricas. Laposky transforma la función gráfica del aparato, este deja de ser productor de información objetiva sobre un evento electrónico para producir imágenes con intencionalidad artística.

Laposky inaugura una tradición de productores de imágenes que cuentan con una fundamentación formal diferente; su conocimiento como artista electrónico se encuentra tanto en el terreno de la ciencia y la tecnología como en el del arte. Un ejemplo de esta situación lo podemos encontrar en una obra particularmente compleja, presentada en 2005 por el artista electrónico Golan Levin y el artista del performance Jaap Blonk, llamada Ursonography8. En este trabajo el medio electrónico funciona como un dispositivo que permite visualizar el texto de una poesía fonética a partir de su interpretación. La poesía fonética es una forma artística ubicada a medio camino entre la literatura y la composición musical; en ella, los aspectos fonéticos del habla humana prevalecen sobre los más convencionales valores semánticos y sintácticos del oficio del bardo, es decir, versos sin palabras. La poesía fonética esta pensada para ser presentada como un acto performático aunque sus partituras son, en la mayoría de los casos, visualmente muy interesantes. Un ejemplo de esta situación es la Ursonate, una obra escrita por Kurt Schwitters en 1922 y que progresivamente se fue expandiendo hasta su versión definitiva de 1932, cuando contaba con una extensión de 30 páginas. Esta composición es considerada como una de las más importantes del género y ha sido recitada a lo largo del siglo XX por muchos artistas, a partir de un ejercicio de interpretación del texto escrito y diseñado. Como en este tipo de obras los sonidos que tiene que realizar el intérprete no están asociados a un significado particular, la construcción que se presenta al público es siempre algo completamente diferente. En este caso, Schwitters escribió algunas páginas de instrucciones para intérpretes del Ursonate, principalmente relacionadas con la correcta pronunciación de los sonidos y algunas indicaciones breves sobre tempo, tono, dinámica y el contenido emocional, esto significa que el intérprete solamente encontrará unas pocas y vagas indicaciones dispersas en el texto, su interpretación debe estar basada en la forma en la que el texto se diseña sobre la hoja. En obras como Ursonate, la forma del texto impreso presenta señales al intérprete, quien aprovecha la hoja como si se tratase de un sistema de notación similar al empleado por los músicos.

dll rrrrr beeeee bö

dll rrrrr beeeee bö fümms bö,

rrrrr beeeee bö fümms bö wö,

beeeee bö fümms bö wö tää,

bö fümms bö wö tää zää,

fümms bö wö tää zää Uu:9

Jaap Blonk es un compositor avant garde y artista de performance holandés que ha interpretado la Ursonate durante más de 20 años, interpretación que es considerada como una de las mejores. Blonk se asoció en 2005 con el artista electrónico Golan Levin para crear una nueva versión de la Ursonate, bautizaron el resultado Ursonography y lo presentan como una nueva interpretación audiovisual de la obra de Schwitters. En el escenario, el espectador puede ver a Levin sentado en su computador, mientras Blonk se para frente al micrófono y a su espalda se proyecta en vivo el rostro de Blonk. Cuando comienza a recitar el texto de la Ursonate un software de reconocimiento de voz interpreta los sonidos y los presenta en la pantalla en forma de texto. El diseño de este texto se relaciona de manera automatizada con la forma en la que Blonk interpreta el poema y se mezcla con la imagen del intérprete; el texto puede aparecer y desaparecer de la pantalla o acumularse en una esquina, pasar de un lado al otro de la pantalla, caer como nieve o simplemente flotar. Gracias al programa escrito por Levin, el texto de la Ursonate es reinterpretado por el sistema a partir de la interpretación de Blonk. Este programa en particular es el Electrobardo, puede generar una imagen a partir de un texto escrito por un compositor dadaísta en el siglo XX rediseñandolo de acuerdo a los parámetros que su programación le indica son estados emocionales del intérprete en tiempo real.

Golan Levin es un artista de nuevos medios con una fuerte formación en el manejo y teorización de la tecnología; durante su carrera, se ha preguntado muchas veces por la naturaleza del arte de nuevos medios y por el papel de la programación como una nueva forma de arte. Con las tecnologías de la modernidad, la modificación o la apropiación de la máquina se hace directamente sobre superficies tangibles, el piano se interviene directamente con objetos colocados en su interior; las fotografías se recortan, se rasgan y se fijan a una superficie utilizando cola; las piezas de chatarra se unirán usando soldadura; los objetos se disponen en el espacio expositivo en forma de arte. Por el contrario, en la actualidad comenzamos a ver que la modificación de la máquina no se hace sobre el hardware, ocurre al escribir el software. Por esta razón podemos afirmar que hay dos tipos de artistas de nuevos medios, aquellos que desarrollan y escriben sus propias herramientas y aquellos que usan las herramientas que otros escribieron para ellos.

El Electrobardo, privado de la posibilidad de publicar su obra impresa, empezó a emitirla en todas las longitudes de ondas radiofónicas, sumiendo a las tripulaciones y pasajeros de cohetes en estado de aturdimiento lírico; las personas muy sensibles sufrían incluso graves crisis de embelesamiento, seguidas de accesos de postración. 10

La aventura para el artista contemporáneo consiste en escapar del control de los programas que vienen escritos en las máquinas, de escribir de nuevo sus funcionalidades y sus programas. De la misma forma que la omnipresencia de la fotografía produjo varias generaciones de artistas dedicados exclusivamente a descubrir el mundo a través de ese aparato y la cámara de video generó nuevas formas de pensar el espacio escénico, la nueva omnipresencia de los computadores y su lenguaje va a llevar a otras formas de pensar la imagen. Todas las tecnologías digitales están programadas para producir imágenes y solamente tienen inscrito un programa, si las utilizamos de la forma en la que se encuentran programadas para ser usadas, acabaremos siendo parte del programa, una parte intercambiable de este.

Si bien podemos afirmar que hoy en día es imposible recuperar la relación que se tenía con los fabricantes de los instrumentos, no por eso podemos afirmar que el lugar del artista sea afuera de su instrumento. Es una misión de todo aquel que se llame a sí mismo creador o artista, entender y problematizar los instrumentos utilizados para la producción de imágenes. No es posible hacer cine experimental sin problematizar las cámaras, las luces y el mismo cine de Hollywood; no es posible hacer danza contemporánea sin problematizar el modelo de cuerpo propuesto por el aparato dancístico; no es posible hacer fotografía artística sin problematizar la cámara; y, por supuesto, no es posible hacer arte de nuevos medios sin problematizar los aparatos mismos sobre los que el arte se desarrolla en la actualidad.

Una aventura dentro del aparato se presenta al artista de nuestro tiempo, un aparato que está estructurado en su funcionamiento por un discurso programado, por palabras escritas por otros humanos. Sumergirse en el aparato significa aprender a leer y escribir su lenguaje, aprender a codificar nuestras imágenes en el aparato para poder escapar a la programación inscrita en él. En esta aventura, el artista se encuentra solo, pues los inventores y programadores de estas máquinas concluyeron su trabajo, su función es programar los aparatos, en ningún momento su función será pensar el arte. Al finalizar la construcción de la máquina, el inventor la entrega al usuario en una caja, con un papelito donde está indicado que simplemente hay que conectarla a la electricidad.

Trurl pudo salir por fin de su escondrijo y volver a la vida normal. Bien es verdad que de vez en cuando se veían en el horizonte sur explosiones de estrellas supernovas, como ni los más ancianos recordaban en toda su vida; se rumoreaba con insistencia que el fenómeno tenía algo que ver con la poesía. Según parece, aquel monarca, cediendo a un extraño capricho, ordenó a sus astroingernieros conectar al Electrobardo con una constelación de colosos blancos, y como resultado, cada estrofa de poema se transformaba en unas gigantescas protuberancias de los soles, de modo que el mayor poeta del Cosmos transmitía su obra por pulsaciones de fuego a todos los infinitos espacios galácticos a la vez. En una palabra, aquel gran monarca lo convirtió en el motor lírico de un grupo de estrellas en explosión. Aunque hubiera en ello un gramo de verdad, los fenómenos ocurrían demasiado lejos para quitar el sueño a Trurl. El insigne constructor había jurado por todo lo más sagrado no volver nunca jamás al modelado cibernético de procesos creadores.11

Bibliografía

Libros

Lem, Stanislaw, Ciberiada, Bruguera, Barcelona, 1979

Flusser, Vilém, A Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. ANNABLUME editora, São Paulo, 2011.

Flusser, Vilém, Los gestos, fenomenología y comunicación, Traductor Gustavo Bernardo, Herder. Barcelona, 1994.

Schwitters, Kurt, Ursonate, Hannover, 1932.

Bordieu, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Traductor Alicia Gutierrez. Siglo Veintiuno Editores S.A. Buenos Aires, 2010.

Manovich, Lev. The Languaje Of New Media. MIT press, Cambrigde, 2001.

WEB

NOTAS

Levin, Golan. Ursonography, en http://www.flong.com/projects/ursonography/, (último acceso: 15/10/2012).

Blonk, Jaap. Some words to Kurt Schwitters’ URSONATE, en

http://www.jaapblonk.com/Texts/ursonatewords.html (último acceso: 15/10/2012).

1 Lem, Stanislaw. Expedición primera A o El electrobardo de Trurl, en La Ciberiada, página 11.

2 Ídem, p 11.

3 Modern Times. Director Charlie Chaplin, United Artists, 1936

4 Lem, Stanislaw, Ob Cit.,p 16.

5 Ibid p, 16

6 Ibid, p, 17

7 También conocidas como Oscilografías, fueron realizados a principios de la década de 1950. El proceso consistía en manipular un osciloscopio para que este produjese las imágenes que eran registradas en película fotográfica por el mismo Laposky.

8 Levin, Golan, Ursonography, en http://www.flong.com/projects/ursonography/, (último acceso: 15/10/2012)

9 Schwitters, Kurt, Ursonate, Hannover, página 1

10 Lev, Stanislaw, Ob Cit., p 17

11 Ibid., P 18

Usted, el artista virtual.

Algunos artistas virtuales se levantan en las mañanas y toman café, otros se levantan en la noche y toman leche. Algunos artistas virtuales creen que la creación es un proceso colectivo que se hace con los ojos y las manos del otro, de un espectador-creador potencial; otros creen que la creación es un proceso automatizable y sistemático que requiere poca o nula intervención humana. A veces, cuando se cruzan en la calle, se preguntan entre ellos por la naturaleza de lo virtual y descubren que, en medio de sus dos posiciones, hay un terreno común donde discutir y crear. Además de tomar café y leche, de pensar los procesos de creación como un asunto mediado por un tipo especializado de máquina y de discutir sobre la naturaleza de lo virtual:

¿Qué define al artista virtual?

No hay programas académicos de arte virtual, no es parte de nuestra educación básica de colegio, ni de los currículos de las escuelas de dibujo y pintura, no hay manuales disponibles en las librerías, no hay una categoría “virtual” en los salones nacionales o en el Luis Caballero. Las universidades hablan de arte digital, de nuevos medios, de nuevas tecnologías e inclusive de arte electrónico, mas nunca hablan de arte virtual. La crítica y los hipsters hablan del arte virtual como un asunto del pasado, como “una cosa de principios de siglo”, esa lejana época cuando estábamos aprendiendo a vivir con Internet y las tecnologías digitales se hacían cada vez más presentes en nuestras vidas. Algo de razón encuentro en sus palabras, pues han pasado varios años desde la última vez que escuché sobre una exposición de arte virtual, por supuesto, también han pasado varios años desde la última vez que escuché hablar de una exposición de escultura y esto no quiere decir que los escultores hayan desaparecido. Si no es la existencia de un grupo definido de personas, no es la academia, ni el estado, si no es la crítica ni los hipsters:

¿Qué define al artista virtual?

El artista virtual trabaja con realidades electrónicas y digitales, que son por naturaleza modulares y automatizables, con las cuales pretende afectar estéticamente el mundo “real”. En su campo de trabajo el artista virtual se encuentra con un sinnúmero de competidores, todos usando medios electrónicos y digitales, aprovechando su condición de automatizables y modulares, para generar imágenes, para afectar de manera estética el mundo real. El artista virtual perdió su campo, lo vio invadido por hordas de artistas que hoy en día usan estos medios para hacer arte, millones de creadores seducidos por la posibilidad de presionar un botón para que algo suceda, de encontrar una plataforma que le brinde una estructura a sus procesos de creación, de experimentar sin costo económico alguno (más allá de la devaluada mano de obra artística). Sin embargo, el artista virtual no dejó de existir, no migró para otro medio ni cambió su forma de pensar. Se encuentra por ahí, mezclado en las multitudes de creadores visuales que caminan por nuestras calles diariamente, construyendo sus propios espacios para exponer, para difundir sus ideas y para transmitir sus conocimientos. Pasa inadvertido para el ojo no entrenado, tiende a camuflarse entre los millones de usuarios de PhotoShop, Flash y Maya, sus producciones se confunden con el inmenso mar de fotografías, animaciones, sitios web, blogs, twitters, y cuanta plataforma, medio o formato existe para facilitar la fabricación de nuevas imágenes. Por esta razón, si alguien me pregunta:

¿Qué define al artista virtual?

Yo podría decir que, además de usar objetos electrónicos y digitales, modulares y automatizables, para afectar estéticamente el mundo real, un artista virtual problematiza la naturaleza política de los medios virtuales y se cuestiona, todo el tiempo, a si mismo en su papel de creador inmerso en estas nuevas tecnologías. La duda constante por las entidades que controlan estos medios, el cuestionamiento de categorías como “usuario”, “producto” o “licencia” es lo que define al artista virtual. Interrogar a los medios, que construyen lo que hoy en día llamamos virtual, sobre los niveles de autonomía que los actuales programas de computador ofrecen a los creadores es, a mi juicio, el asunto central de las artes virtuales. Los artistas virtuales no usan paquetes de software “out of the box”, están buscando maneras de hacer sus propias herramientas o de subvertir las existentes; los artistas virtuales desarrollan sus propios canales de distribución, no están buscando galerías de arte, plataformas en-linea o programas gubernamentales de difusión; los artistas virtuales desafían cotidianamente la figura del autor pues reconocen que en los nuevos medios la creación colectiva es natural, están todo el tiempo buscando generar colectivos, comunidades, redes y grupos; los artistas virtuales no retienen el conocimiento, pues comprenden que este debe ser libre para facilitar el mejoramiento de las sociedades, están todo el tiempo generando redes de aprendizaje de acceso abierto y gratuitas.

Como ya supone usted, la persona para quien va dirigido este texto, los artistas virtuales no existen, son una mera quimera nacida en nuestra mente tras una invasión repentina de medios y formas de comunicarnos, una intoxicación tecnológica que nos deja como parte de la resaca criaturas míticas comunitarias que habitan virtualmente el mundo del arte. Usted, que es quien sabe las posibilidades ocultas tras los empaques bonitos y las interfaces táctiles, que puede ver más allá del diseño, del slogan, del programa; usted, espero yo, será el primer artista virtual, el primero de muchos…

Daniel Monje. Cuernavaca, Febrero 9 de 2013.

De pintores y fiestas

Si el pintor fuera como el matador tendría que pintar con traje de luces. Si el pintor fuera como el matador yo estaría frente a su estudio gritando por los derechos de los lienzos. Pobres lienzos, puros e inocentes, listos para ser heridos y humillados con cada pincelada por un simple placer estético. Un día escuche a un barbaro decir que de no ser por la pintomaquia no existirían lienzos, que ese es su destino, que no sirven para más. Mentira, un lienzo puede vivir naturalmente como hamaca, como biombo o inclusive como costal, su sacrificio no es necesario. Algunos aficionados a la fiesta colorida gozan viendo como se prepara un lienzo, como se fija al bastidor con clavos y grapas, como su naturaleza es cambiada, como es transformado por el merito de la violencia en objeto. Pobre pintor si fuera como el matador porque su obra estaría precodificada en una suerte de armonía vacía evocadora de tiempos más bárbaros. Pobre matador que no puede ser como el pintor que transforma a su victima en algo bello y eterno.

Un cuerpo y cinco manchas.

Quiero compartir un trabajo de la universidad que me siento quedó interesante. Antes debo aclarar que el tema que trató la clase fue conceptos básicos de investigación sociológica y que la profesora pidió que le super-resumiéramos en 2 cuartillas que habíamos aprendido en todo el semestre.  La clase trató 5 temas que a continuación describo (creo).

 

Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Doctorado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad
Seminario Teórico Metodológico
Presentado por Daniel Monje
Diciembre 6 de 2012

 

Un cuerpo y cinco manchas. 

Antes de comenzar el presente informe tuve la intención de buscar detalladamente en cada autor los conceptos específicos y de analizar a profundidad si se han hecho presentes dentro del desarrollo actual de mi proyecto de investigación. Tomé el primer texto que leímos en el curso y con poca suerte recorrí algunas de sus páginas, dejé a mis ojos vagar por las palabras y no encontré nada, cambié de libro, varias veces y nada aún; la otra noche decidí volver a mis apuntes, verificar la existencia de conocimiento en mis garabatos y buscar la iluminación en las marcas de café sobre el papel, pero de nuevo, nada aún; varias noches han pasado y he tratado de dar forma a mis ideas consultando el problema con Morfeo, pero nada. Contrario a Siddhartha Gautamá, la iluminación llegó a mi vida en una alberca departiendo alegremente con mis compañeros, bebiendo cerveza y discutiendo sobre lo aprendido, sobre sus usos y sobre nosotros mismos (no necesariamente en ese orden). Aquel elemento que faltaba en mi apreciación del problema era perspectiva, la perspectiva que otra visión puede aportar al ser presentada como contraria a la propia, la posibilidad de mostrar desde otro lugar las afectaciones en el cuerpo y en la vida. Por esta razón lo que aprendí y lo que usaré como parte de mi trabajo de tesis, puede ser encontrado en las fibras de un hermoso sudario medieval bordado que se encuentra manchado por la huella de las ideas presentadas durante este periodo en el Aula Seis. Por razones de conservación al Sudario del Aula Seis no se le pueden tomar imágenes, en lugar de estas, adjunto una descripción del mismo encontrada, por la comunidad científica, junto a una alberca.

El Sudario del Aula Seis
Encontrado en las inmediaciones del Estado de Michoacán.
Antigüedad indeterminada.

Descripción de la tela.
Pieza de tela de dos metros de alto por 70 cm de ancho. Color azul. Se encuentra bordada en color oro, amarillo ocre y blanco. Cuenta con 493 incrustaciones distribuidas a lo largo de la tela. Los bordes del sudario no se encuentran, aunque tiende a suponerse que anteriormente rodeaban la tela completamente.
El sudario presenta cinco manchas presuntamente huella de un cuerpo de ideas que aparentemente habitó en su interior por un periodo de tiempo y que ahora, misteriosamente, no se encuentra en él. Estas cinco manchas son un estrato nuevo del sudario y los investigadores han procedido a darles nombres de acuerdo a sus características más prominentes. A continuación se presentan extractos de los análisis de arqueología forense realizados a estas manchas.

Mancha No. 1
Llamada: “La investigación social involucra involucrarse”
Es una mancha de 10 cm de diámetro, de forma irregular, color marrón que atraviesa el sudario por ambos lados de los dos costados, está ubicada en el punto donde los investigadores suponen se encontraba el hombro del cuerpo. El material orgánico de la mancha se ha fijado en todas las fibras y en el proceso se ha convertido un poco en fibra y la fibra se ha convertido un poco en mancha. Esta parece ser la más antigua de las manchas, lo que permite suponer que se formó recién el cuerpo comenzó a habitar el sudario. No obstante, el hecho de que la mancha llegué a los dos costados del sudario, permite asegurar que en un principio esta situación no era así, que por el contrario, el cuerpo no entraba en contacto con la tela y que una laceración producida por el movimiento intencional del cuerpo comenzó, en un momento, a verter fluidos en la tela, posiblemente sangre.

Mancha No. 2
Llamada: “Existen estructuras sociales dentro de las estructuras sociales.”
Esta mancha es conocida en las revistas de divulgación científica como “La Mancha Antropomorfa”, principalmente porque a través de ella podemos adivinar la existencia de una mano en este cuerpo. La importancia de la Mancha Antropomorfa reside en que, a partir de su existencia podemos suponer que se trataba de un solo cuerpo el que habitó la sabana, que muy posiblemente existió en algún momento otra mano y que esta se encontraba sujeta al cuerpo, posiblemente, por un brazo. Las estructuras de esta mano hacen suponer que el cuerpo tenía una función específica y una organización determinada e inclusive se ha llegado a hablar de un uso en otros cuerpos. Gracias al estudio de esta mancha hemos podido determinar que, el Cuerpo del Aula Seis poseía una organización determinada, que se relacionaba con otros cuerpos directa e indirectamente, en ocasiones a través de esta mano, en ocasiones a través de la otra y podemos suponer que en muchas ocasiones usó su boca y otros órganos para relacionarse, inclusive tocando otros cuerpos.

Mancha No 3
Llamada: “Las estructuras se expresan y esas expresiones son visibles”
Mancha color herrumbre de origen no orgánico, de cinco centímetros de radio, bordes regulares y ángulos simétricos. Esta mancha permite suponer la existencia de un adminículo metálico fijado al cuerpo, posiblemente una joya de finalidad ceremonial o una gema representativa de un status determinado. Esta mancha es la única que ha dañado las incrustaciones y el bordado con hilo de oro, llegando en algunos puntos a desaparecerlos. La comunidad científica se encuentra convencida que esta mancha es la más importante en el cuerpo ya que ha modificado la estructura del diseño de los bordados y las cuentas del sudario. Al encontrar estas modificaciones a la estructura del sudario la comunidad científica ha comenzado a buscar en otros sudarios huellas similares a la Mancha No. 3, con la esperanza de encontrar estructuras similares expresadas de manera similar.

Mancha No 4
Llamada: “La investigación aplicada cambia el mundo”
Mancha producida por un químico orgánico indeterminado proveniente del vientre del cuerpo. Esta mancha es de naturaleza corrosiva y ha acabado con la tela, dejando en su centro un pequeño orificio por donde pasa la luz. Las tensiones producidas por este orificio parecen afectar todo el sudario, desde sus orígenes hasta su final y plantean algunos miembros de la comunidad científica que es la responsable de la pérdida de los bordes del sudario. Vale la pena indicar que las corrientes más esteticistas afirman que el sudario es más útil sin esos bordes tan comunes en otros sudarios del mismo periodo y el valor estético de la pieza ha aumentado considerablemente.

Mancha No 5
Llamada: “Las personas hacen las estructuras de la sociedad y no a la inversa.” Esta fue la última mancha encontrada y generó en la comunidad científica una gran felicidad y esperanza por este cuerpo y otros cuerpos en otras aulas. La mancha es de origen orgánico, exámenes detallados permiten demostrar que se trata de sangre, un tipo extraño de sangre de un misterioso color rojo. En los alrededores de esta mancha el brillante color azul de la tela se ha desteñido para dar paso a un tono más visceral. Este misterioso color permite afirmar que la sangre encontrada en esta mancha no se trata de la sangre noble de este cuerpo sino de otro cuerpo, un cuerpo de menor alcurnia que nunca habitó el sudario. Se presume que es la sangre de uno de los artesanos que en un descuido pudo herir su piel con una de las herramientas de bordado.

Concluye el informe aclarando que el sudario podrá ser usado en un futuro sobre otros cuerpos que posiblemente lo manchen aun más. De igual manera, en un pasaje especial del texto, se sugiere que las incrustaciones y los bordados por más fijos que aparenten ser cambian dependiendo el cuerpo que yace en su interior, que los hilos de oro y las cuentas de piedras preciosas solamente se acomodan a la forma que el cuerpo da a la tela.

Rafael Lozano-Hemmer y la autopoiesis

Revisando el trabajo de Rafael Lozano-Hemmer, mientras preparo una clase me encontré con el registro de una obra que nunca había visto, Autopoesis. Debo decir que realmente quedé sorprendido por la simpleza de la obra y la complejidad conceptual que la atraviesa.

A primera vista la obra es un espejo en la pared, pero cuando el espectador se ve a si mismo en el espejo, ve la palabra “Autopoiesis” proyectada en su frente.

imagen de la página de Lozano-Hemmer
Imagen de la obra tomada de la página de Lozano-Hemmer

La simple descripción que el “autor” ofrece de este trabajo dice “El concepto de la auto-creación descrito por los biólogos chilenos Maturana y Varela es la inspiración para todo el arte que depende de una participación para existir”

“The concept of self-creation described by Chilean biologists Maturana and Varela is an inspiration for all art that depends on participation to exist.”

En una revisión de las teorías de Maturana y Varela me encontré que la autopoiesis es la condición de existencia de los seres vivos en la continua producción de sí mismos. Es decir que los seres vivos son sistemas auto-contenidos (aunque no aislados), autónomos y que se crean a si mismos como sistemas en su continua producción de si mismos.  De esta compleja explicación lo que mas nos interesa es la visión de Lozano-Hemmer de la obra de arte (una obra que se puede llamar interactiva) como un organismo, que inclusive se puede llegar a pensar como vivo.  Un sistema en desequilibrio, que solamente puede ser compensado por la existencia de un otro, un ser, unos ojos, que no solamente lo completan simbólicamente, sino que activan todos los procesos para encender la obra.  El doble paralelo que establece entre obra, vida y sistema, involucrando elementos electrónicos, la figura del espectador y una teoría proveniente de la biología presenta al espectador una experiencia simple y única al involucrarlo en la creación misma.

De igual manera, la proyección láser en la frente de la persona, me hace pensar en las palabras de Hemmer, presentando su exposición “Recorders” cuando habla  sobre  la tecnología que nos forma y existe como una segunda naturaleza de la persona, nos moldea y nos construye, como individuos y como sociedad. Lozano-Hemmer plantea que no podemos separarnos de la tecnología, que somos parte de ese sistema, que la globalización a transformado a nuestro mundo en uno de estos sistemas que se auto-sostiene simplemente siendo y que no podemos evitar que esto suceda sin destruir este sistema (organismo).

Autopoiesis es una obra que realmente sólo existe si hay alguien mirándola, una obra que se activa por reconocimiento facial es, a final de cuentas, una obra que de verdad nos mira.

Pueden ver el registro de la obra en el sitio web del artista:

http://www.lozano-hemmer.com/autopoesis.php

Random XY

Normalmente no me gusta discutir en mis blogs sobre trabajos que no me han gustado, pero creo que en este caso debo hacer una excepción  ya que de este trabajo podemos aprender mucho. Para los que no han ido a verlo, se encuentra en el Espacio de Proyectos El Parqueadero, ubicado en el Museo del Banco de la República, en Bogotá.  Los autores definen el trabajo como

“Una instalación multimedia interactiva que procura generar vida artificial través de medios digitales y técnicas computaciones. En ella, distintos sensores proveen de daros que funcionan como un sistema perceptivo; estos datos alimentan un ecosistema digital conformado por diferentes tipos de especias visuales y sonoras. La especias son productos de un desarrollo informática que simula comportamientos de organismos biológicos -celulares y genéticos.”

Lastimosamente debo decir, que nada de esto es completamente apreciable en la exposición. A primer impacto, la instalación de los sensores y las proyecciones llama mucho la atención a cualquier tipo de público, la apropiación del espacio por todos los elementos produce en el espectador una sensación de estarse enfrentando a un ser gigante, un monstruo de tecnología que puede devorarlo y que ya ha comenzado a devorar el espacio expositivo. En mi opinión lo mejor del trabajo es la parte instalativa y la adecuada relación con el espacio y la adecuación del mismo,  se aprecia una instalación bien lograda.

El problema general sucede cuando el espectador trata de relacionarse con la obra, algo apenas natural ya que en los textos que acompañan la obra se le describe como interactiva, pero aparentemente, nada sucede cuando interactuamos con la obra. No se produce ningún cambio en la imagen o el sonido cuando los espectadores se acercan a los sensores, ni cuando el espectador se aleja, en ningún momento. Un primer análisis nos permite plantear dos posibilidades: El sistema se desarrolla tan lentamente a partir del ambiente que resulta imperceptible para el espectador, o la obra completa es un fake (un engaño). Asumiendo que no es un fake, aunque no tengamos pruebas para confirmar esta tesis, el hecho de que la reacción del sistema a la presencia de los usuarios sea tan imperceptible simplemente nos obliga a problematizar el papel del espectador como constructor-ejecutor de la obra que se llama a si misma interactiva.

Trabajos como el de Golan Levin, quien crea estos gigantescos ojos en los techos de los museos, con el único propósito de que sigan el movimiento de los transeúntes que se acercan a la institución son un claro ejemplo de interactividad, tal vez los más claros que podamos encontrar. De una manera muy simple un museo que mira al espectador, que lo sigue y que lo entiende, una interactividad directa, rápida y efectiva (inclusive podría decirse que efectista), una interactividad clara, que no presenta sospechas, que no requiere de conocimientos en ciencia, biología o programación para entender. El caso absolutamente contrario es una obra que ofrece dicha interactividad, en la que los procesos se encuentran ocultos por el tiempo o por una complejidad extrema en los algoritmos que programan la vida digital. Este es el verdadero problema de Random XY, una interactividad que no se da al espectador, por el contrario que muy posiblemente sólo recibe.  A mi parecer, las artes electrónicas son doblemente crípticas para el espectador convencional, para el desprevenido que entra a la galería y que no tiene conocimiento de tecnología ni de arte. Palabras como “instalación”, “vida artificial”, “genética” y “sensores”, son comúnmente usadas como tecnicismos para hacer mas fácil la vida de quienes trabajamos en este terreno, pero que en la vida cotidiana presentan diversos significados, en la mayoría de las ocasiones completamente diferentes. Aunque la relación entre el espectador y la obra no tiene porque ser prístina, puede darse a múltiples interpretaciones e inclusive puede pretender descubriese nueva para cada uno, la obra que se presenta a si misma como interactiva debería en un principio ser clara con el espectador ya que el se está prestando para servir de imput de la misma. Sin un espectador la obra interactiva no existe, no se activa, es como si nunca se hubiese creado, es simplemente un texto que no se ha completado.

Varias preguntas surgen al presenciar este trabajo, todas ellas sobre la naturaleza de los nuevos medios y del arte electrónico. ¿Debe presentarse abierto al público?  ¿Es suficiente una correcta instalación para justificar su presentación, o es necesario involucrar problemáticas mas terrenas para vincularla con un potencial espectador? ¿Qué hacer con este lenguaje técnico que parece sólo interesar a quienes trabajan con tecnología? Considero que cada día el público sabe más de tecnología y los artistas de nuevos medios nos las arreglamos para apartarlos mas de nuestros trabajos, de nuestras ideas y de nuestras obras.