Un Aparato para Investigarlos a Todos, Fotografía, Teoría, e Investigación-Creación.

Les quiero compartir una ponencia con la que obtuve una mención especial en el encuentro teórico del 17 Festival internacional de la imagen. Resume lo que he venido haciendo en la universidad los pasados dos años y plantea las perspectivas de lo que puede entenderse como una nueva forma de ver el ejercicio de la fotografía.

Espero les guste

 

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Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace with a Vengeance Caligari Style

Les comparto el libro “Cine o audiovisual: una mirada a lo humano” publicado por la Universidad Manuela Beltrán, donde podrán encontrar que el primer capitulo es de mi autoría. Se llama “Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace with a Vengeance Caligari Style”

Los invito a leer este libro.

 

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(mi capítulo comienza en la página 19)

La estructura ocular del cyborg primigenio.

Este es un texto que pueden encontrar publicado en el libro “La imagen y sus intercepciones” coordinado por las doctoras Lorena Noyola y Marta Caballero. Fue publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos en 2016

“Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción”1.

Antes de comenzar es necesario poner en común algunos conceptos que pueden ser útiles para la correcta apreciación de la estructura ocular del cyborg primigenio. En primer lugar, es necesario hacer la pregunta por la naturaleza del cyborg como ente; en segundo lugar, es fundamental entender los aspectos escenciales de la estructura del cyborg, la que se presenta extraña a lo anatómico y reestructura lo orgánico en términos de hardware y software; y en tercer lugar, es vital para la raza humana cuestionar la naturaleza ocular del primer cyborg, el cyborg que servirá de modelo a todos los cyborg. Las respuestas a estas preguntas proveerán de un campo teórico, que nos permitirá iniciar una discusión sobre de la estructura ocular del cyborg primigenio, una que escape de las hojas de este libro e inclusive del mundo académico.

En Primer lugar: El cyborg como ente, elementos para un mapeado de la genealogía cyborg.

Para explicar la naturaleza de estos entes, lo más conveniente es hacer un recorrido histórico de todos los procesos que llevaron a su génesis y ubicar, en este momento de engendramiento, los elementos claves que determinarán esta criatura de realidad social y ficción.

Cyborgs no había en la prehistoria, tampoco en la Grecia antigua y definitivamente no habían cyborgs en la edad media. Sabemos que en la América prehispánica tampoco estaban presentes, y que solamente habitarán tierras latinoamericanas y otras periferias como criaturas extranjeras, como viajeros, turistas o extraños inmigrantes que ni siquiera se molestan en aprender la lengua nativa. Sin embargo, en todas las etapas históricas y en todas las periferias vamos a encontrar ecos que nos presentan las claves de su concepción. Si analizamos al cyborg como una cosa que existe en el tiempo y en el espacio, sabremos que tiene un punto de origen y que en ese punto de origen convergen una serie de elementos que desatan su engendramiento. Si la criatura en cuestión es un híbrido entre máquina y organismo, sólo tendremos que seguir la historia de lo orgánico y la historia de lo maquínico hasta encontrar el punto de unión. Se usará la palabra unión porque estas dos lineas históricas no se intersecan, se híbridan. Debido a esta situación, una vez nace el cyborg, no vuelven a existir organismos o máquinas en su estado puro.

Es recomendable, para realizar un adecuado y organizado análisis, revisar primero la historia de lo orgánico, que es más nuevo que lo maquínico y más fácil de abordar, para luego seguir con lo maquínico, que por mucho tiempo definió la historia de la humanidad.

Lo orgánico nace para acabar con lo divino. Aunque previamente se había descrito a lo orgánico en forma de teoría, no es sino hasta su implementación en la Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791, en la que lo orgánico germina y engendra su primer hijo, el estado liberal. Un estado que es por encima de todo un organismo.

La Asamblea Nacional, queriendo establecer la Constitución francesa sobre los principios que ella ha reconocido y declarado, abole irrevocablemente las instituciones que hieren la libertad y la igualdad de los derechos… …Ya no hay, para ninguna parte de la Nación, ni para ningún individuo, privilegio o excepción alguna al derecho común de todos los franceses… …La ley ya no reconocerá ni votos religiosos, ni ningún otro compromiso que sea contrario a los derechos naturales o a la Constitución.2

El reino es uno e indivisible: sus territorios se distribuyen en ochenta y tres departamentos, cada departamento en distritos y cada distrito en cantones.3

Los tribunales no pueden inmiscuirse en el ejercicio del Poder legislativo, ni suspender la ejecución de las leyes, ni encargarse de funciones administrativas, ni citar ante ellos a los administradores por razón de sus funciones.4

Como el estado constitucional es orgánico, el hombre moderno5 supondrá que es natural y bueno, pues todo lo orgánico es natural y bueno. Tan natural y bueno es lo orgánico, que en los siguientes 200 años todo lo importante será transformado en orgánico. Los animales serán declarados seres orgánicos cuyas estructuras mejoran a un ritmo constante en el tiempo,6 seres que funcionan como pequeñas fabricas ambulantes con propósitos evolutivos y de supervivencia particulares a cada tipo de organismos. Los seres vivos orgánicos están compuestos por sistemas interconectados entre si, cada uno tiene una función individual y puede ser analizada por separado, cada uno tiene sus propios procesos, sus propios ritmos, sus propias estructuras e inclusive sus propio tipo de células. Para el hombre moderno un ser vivo es una colección de burocracias,7 encapsuladas en una forma independiente, en un sistema de sistemas, que es natural y bueno.

El cosmos8 fue reemplazado por un conjunto de sistemas, que a través de fuerzas invisibles para el ojo, pero verificables para la matemática, sostiene un eterno equilibrio orgánico; el mundo9 fue reemplazado por el planeta Tierra, que es un conjunto de capas y fuerzas que interactuan entre ellas, desde la endósfera hasta la atmósfera fluyendo y existiendo en una sola mecanósfera10; los pueblos fueron reemplazados por sociedades, las castas por clases sociales, la materia por átomos y hasta finalmente nosotros mismos acabamos, definidos por la estructura orgánica del mundo moderno.

Pasó mucho tiempo antes que algún pensador pudiese contemplar la posibilidad de pensar el ser humano como un organismo, principalmente porque no existía una teoría orgánica de la psique. Hasta finales del siglo XIX nadie había podido orquestar una teoría universal de lo humano, una estructura de fuerzas y capas que vinculara lo orgánico con lo que nos hace ser nosotros, la fuerza vital que escapa a la carne y que nos define humanos. Dirá Freud sobre los síntomas, hasta el momento inexplicables por otras teorías, de los pacientes psiquiátricos que “…esas perturbaciones del alma sólo son susceptibles de influencia terapéutica cuando se las puede individualizar como efectos colaterales de una afección orgánica…”11 Lo divino, es reducido a un órgano mas del organismo, sujeto a las estructuras y reglas que determinan la interacción entre los demás órganos. En este esquema moderno las “perturbaciones del alma” son reemplazadas a sintomatología s de trastornos psicológicos. Y la enfermedad es un simple desordene disruptor de la correcta burocracia automatizada de un órgano del organismo.

Para el hombre de la cima de la modernidad los organismos que funcionan mal mueren, pues así funciona la selección natural. En ese tiempo se pensaba que la naturaleza era un campo de batalla, donde la especie más fuerte, el león, reinaba y las más pequeñas, como las hormigas, que estaban en escalones más bajos de la evolución. Sin embargo, pronto el zoólogo descubrió que la manada de leones no es tan interesante como el hormiguero, que la pequeña hormiga es parte de otra cosa que escapa a la comprensión humana. Cuando se cuentan por millones las hormigas, en ellas emerge algo que no aun hoy no podemos entender completamente, una inteligencia que el hombre moderno no podía ni siquiera percibir. A través de un simple trazo hormonal las hormigas estructuran un ente complejo que cuestiona las ideas reinantes sobre la individualidad liberal.12 Una hormiga puede morir sin que esto afecte la continuidad de la colonia, todas son reemplazables como los engranajes y relés de una máquina. Los organismos no son como las colonias de hormigas o las máquinas industriales a las cuales se les pueden cambiar partes, los organismos no son como las deidades de la antigüedad que pueden tener errores y continuar siendo deidades. Una única verdad es clara al hombre moderno, que todo organismo que funcione incorrectamente es malo y antinatural, y en consonancia con este dogma, todo lo que no es reconocido como organismo es malo y antinatural.

La locura, por ejemplo, es perder las estructuras, es dejar de ser un organismo. Enloquecer es peor que la muerte, es el infierno. Lo extranjero, a ojos del hombre moderno, es antiorgánico pues no se acopla a las estructuras del organismo primigenio (Francia). La fetichización del “salvaje oeste” se puede entender por la fascinación que el proceso de organización de una tierra salvaje ofrece. Lo salvaje del oeste norteamericano es la forma en la que ha sido estructurado por los pueblos que lo habitan, por otras criaturas extrañas y por la falta de fronteras. La más grande aventura del colono americano fue transformar toda esa vasta tierra de forma que funcione acorde a la estructura presentada en la constitución del 1787, es transformar lo oriente del oeste americano en occidente. Lo salvaje, lo negro, lo indio, lo turco, lo femenino, lo gay, lo sagrado y en general, lo otro, debe ser reconstruido de acuerdo a la estructura orgánica primigenia (Francia), para que sean naturales y buenos. Debe ser así pues de eso trata la modernidad, de hacer orgánico lo inorgánico.

Es necesario siempre recordar que la máquina es antiorgánica. A pesar de esta condición no es lo otro por excelencia del hombre moderno, y es por eso que podíamos hablar de la alienación del proletariado, quien si era el otro por excelencia del hombre moderno. La máquina es un otro paralelo al organismo, un otro que a primera vista parece ser fácil de controlar, que en primer momento se presenta como servil al hombre moderno, como un amigo; sin embargo será la máquina la responsable de acabar con el hombre moderno, la responsable de su desaparición. La máquina es natural, sólo que tiene su naturaleza propia, esta existe en un reino alejado de las criaturas vivas. Es la naturaleza propia de lo técnico lo único que se enfrenta a lo orgánico. Si hasta lo humano es catalogado como orgánico (con su implicación de ser bueno y natural), el organismo primigenio es la clave de todas las anatomías modernas. El final de las anatomías será lo que llamamos posmodernismo, la época donde los organismos se desvanecen y las tradicionales anatomías dibujadas a mano son reemplazadas por cartografías fotográficas de cuerpos aumentados.

Mientras el organismo busca alejar lo humano de lo divino, la máquina desde su prógrama básico buscará ubicar al hombre moderno en el centro de los dioses. La historia de la génesis de la máquina es una historia de acercamientos. Es una historia muy larga, y a diferencia de la historia de la teoría de la evolución, escrita por el hombre moderno, no se produce en linea recta, no mantiene un ritmo constante y no siempre es buena (por eso es que necesita al organismo, para hacerse buena).

En un reconocido articulo, originalmente publicado en 2009 en el American Journal of Primatology, titulado: Las características y patrones de uso de hachas de piedra y martillos usados por los macacos cangrejeros en la región del Mar de Andaman de Tailandia,13 está descrito con particular detenimiento el proceso en el que estos primates utilizan primitivos martillos de piedra para acceder a (develar) lo que se encuentra al interior de los crustáceos y las nueces. Suponemos que el uso de herramientas da una ventaja evolutiva a las especies que las usan, inclusive existen teorías que vinculan el exterminio del Homo neanderthalensis con una primitiva carrera armamentista entre esta especie y el Homo sapiens. Sabemos que existen especies de cuervos, gorilas, perros y osos que han sido descubiertos usando herramientas para acceder al mundo o por lo menos para acercarlo un poco.

Teniendo en cuenta estos antecedentes podemos suponer que la historia de la tecnología precede a la historia humana, sin embargo la tecnología usada por animales y antiguos homínidos no es maquínica, es instrumental. El hacha, el martillo, la aguja, el arado y hasta el cepo son instrumentos no máquinas. El filósofo Vilém Flusser reconocerá las cosas manufacturadas como objetos culturales, osea objetos portadores de información impresa por el hombre14. Son objetos de uso, pero informados e informadores, son objetos creados por la cultura y creadores de cultura. Estos objetos culturales pueden ser clasificados y el autor procede a hacerlo así: “… hay dos tipos de objetos culturales, los que son buenos para ser consumidos (bienes de consumo) y los que son buenos para producir bienes de consumo.”15 los segundos son los instrumentos que usamos para develar la naturaleza previamente impresa en los primeros, aunque los dos forman la cultura y nos forman a nosotros.

Podemos decir que la historia del homo sapiens es una historia de bienes de consumo y de instrumentos. Si creemos a los científicos evolutivos, podemos afirmar que el instrumento es previo al bien de consumo, es previo a la economía, es previo a la humanidad, y para algunos será condición de esta. Para Flusser, el instrumento será un objeto cultural que es bueno para producir bienes de consumo, porque simula una parte del cuerpo que sirve al trabajo, entonces no podrán haber instrumentos sin una economía. Inclusive podemos afirmar que, visto desde el cristal del materialismo histórico, lo que usan los macacos cangrejeros no podrá ser llamado instrumento, porque no hay una economía. Sin embargo hay instrumentalidad en su comportamiento y la esencia de estos comportamientos homínidos se entregará como herencia a otras especies. Sin embargo, será gracias a los instrumentos que habrá economía, y gracias a la economía que habrá sociedad e historias que contar.

La diferencia entre el instrumento y la máquina está en la metodología de su reproducción. El instrumento es patrimonio inmaterial y la máquina es texto científico aplicado. Para Flusser la máquina es simplemente un instrumento en el cual la simulación (del órgano humano) paso por el filtro de la teoría16. Al mencionar la teoría el autor se refiere por igual a los resultados del método científico que definen la forma física de la máquina, a los textos de la ley que definen la forma social de la máquina, a los textos financieros que proveen el capital, y a los textos ideológicos que justifican y organizan la sociedad al rededor de la maquina industrial.

En esta teoría, la del hombre moderno, la máquina tiene un dueño. La máquina es ese invento moderno que articula el texto, el poder y la mano de obra en un solo edificio, la fábrica. La máquina esta compuesta de partes independientes que se articulan en función de un objetivo particular, a estas partes las llamaremos piezas y se diferencian de los órganos en que no tienen una naturaleza burocrática. En la naturaleza de lo maquínico el interior de las piezas no es relevante, solamente su forma exterior, la que le permite a la pieza articularse con las otras piezas. Esto es lo que permite que si una pieza se rompe pueda ser reemplazada por otra. En este esquema el obrero proletario es una pieza, no un órgano, como lo describiría Engels en 1845:

“Lo cierto es que no eran hombres sino simples máquinas, trabajando para algunos aristócratas que hasta entonces habían dirigido la historia; la revolución industrial no ha hecho otra cosa que sacar la consecuencia de esta situación reduciendo enteramente a los obreros al papel de simples máquinas y arrebatándoles los últimos vestigios de actividad independiente…”17

Cuando un obrero se descompone (o se rompe) puede ser rápidamente intercambiado por otro, de igual manera que un engranaje, una polea o una palanca.

La máquina le hace una promesa de liberación a los primeros hombres modernos, una promesa que nunca cumpliría: “Las máquinas serán los esclavos del futuro y toda la humanidad se convertirá en sujeto de la historia en el sentido de ser libre del trabajo alienador. Las máquinas serán propiedad de toda la humanidad y cada hombre será igual a todos los demás”18 Esta máquina incumplió su promesa al aliarse primero con sus padres burgueses y posteriormente con el organismo, esta segunda alianza es digna de analizarse pues le ha dado forma al mundo contemporáneo.

Podemos citar entonces, con claridad, los elementos genealógicos del cyborg: El hombre moderno crea el organismo para deshacerse de lo divino; lo orgánico es un código y una estructura que buscan transformar todo lo que encuentran a su propia estructura, esto quiere decir, volverlo orgánico pues todo lo orgánico es bueno y natural. Por otro lado los pre-humanos tenían sus pre-instrumentos en una especie de simbiosis macaco-piedra, que eventualmente los llevó a convertirse en humanos; los humanos usan instrumentos para develar el mundo e informarlo. Estos homínidos crean una sociedad instrumental donde estos instrumentos están codificados culturalmente y se transmiten de generación en generación como patrimonio inmaterial; eventualmente, después de miles de años uno de los instrumentos, al que han dado el nombre de escritura, se convierte en el código de los instrumentos; el nuevo instrumento, llamado a si mismo máquina, reorganiza la sociedad esclavizando a una gran parte de la población e ignorando al resto, pues ese es el programa de la máquina.

Lo más interesante de lo orgánico es que tiene un código que lo estructura, este código funciona como un programa que le dice al organismo que hacer en aras de la reproducción del organismo y la supervivencia de la especie. La máquina no tiene un código estructurante aunque si tiene un programa. La finalidad de este programa es hacer todo más rápido a más bajo costo y si es posible de mejor calidad. Así la máquina comienza a devorar al mundo, en palabras de Heidegger: “El desocultar imperante en la técnica moderna es un provocar que pone a la naturaleza en la exigencia de liberar energías, que en cuanto tales puedan ser explotadas y acumuladas.”19 Si la naturaleza es simplemente una reserva de energía, si el mundo está dispuesto para la máquina, esta continuará funcionando hasta consumir absolutamente los recursos. En su funcionamiento suicida la máquina se hace deseable y eventualmente algunas criaturas orgánicas van a poner sus ojos en lo mecánico y van a luchar para convertirlo a su código y estructura. Desde el deseo lo orgánico busca el poder de lo maquínico, su fuerza, su inmortalidad y porque no decirlo, su dinero. Sin embargo no se esperaba que el fallido intento de fagocitar la máquina iba a provocar el engendramiento de una nueva criatura, el Cybogr.

En 1926 ve la luz por primera vez el cyborg, el primer cyborg, el cyborg primigenio. Nace sin aspavientos mayores, sin que el mundo se entere de su existencia y pasarán muchos años antes que conquiste completamente la superficie del planeta tierra. Este nuevo ente reúne algunas de las características de sus padres, lo que lo convierte en un ser de particular existencia en la historia. El cyborg está compuesto de piezas y órganos, obedece a un plan de hacer todo mejor y más rápido en tanto le sea conveniente para fomentar su reproducción y su supervivencia como especie; su código busca hacerse omnipresente y reemplazar a la máquina y el organismo del hombre moderno. A diferencia de la máquina, el cyborg no tiene dueño y no ejerce poder sobre una clase social en particular; por el contrario se presenta como democrático a la hora de aprovechar la mano de obra de todos los seres humanos por igual y alienarlos. El cyborg es software y hardware, código y materia, construcción social y sistema matemático a la vez, es un pastiche antropomorfo. Si el instrumento define la pre-modernidad y la máquina estructura la modernidad, el cyborg será el código fuente20 de la posmodernidad.

En segundo lugar: La estructura del cyborg es el código universal

En 1715 Gottfried Leibniz habría comenzado el proceso de encerrar en si mismos al organismo y la maquina en su tratado sobre la mónada, Monadología21. La estructura monádica implica entes cerrados y aislados que son una “multitud en la unidad”22. Esta autonomía del conjunto monádico, base esencial de la idea del estado moderno, de los animales como organismos, y hasta de la misma fábrica moderna, se presenta con claridad en la frase: “ni una substancia, ni un accidente puede entrar desde fuera en una Mónada”23. La mónada es un ente que autoevoluciona gradualmente, pues está aislado de causas y accidentes externos. En su independencia y por su independencia, percibimos las mónadas solamente en los estados de su evolución continua y no en una forma final y definitiva. Por ser de origen divino las mónadas son naturales y buenas24, a menos que sean imperfectas; las mónadas perfectas, las que están más cerca de imitar la estructura divina (espejos del universo), actúan y las imperfectas, padecen. Las monadas buenas actúan sobre las malas25 sobreponiendo la estructura del universo a las estructuras defectuosas.

En la descripción que el tratado de Leibniz hace de la estructura monádica, la podemos percibir en la estructura que el hombre moderno le dará al organismo, a la nación y a la fábrica. La necesidad del proyecto moderno de liberar lo sagrado del caos, de organizar lo divino, hace eco en todos los objetos culturales de su tiempo. El proyecto estético de la modernidad será convertir todo en mónadas, en reflejos del modelo de lo divino atribuido a la naturaleza.

Sin embargo, ni el Anas platyrhynchos,26 ni la URSS, ni la Ford Motor Company son mónadas, o por lo menos no son mónadas perfectas, sólo son reflejos parciales del universo. Sin embargo, será la labor cotidiana del hombre moderno mostrarlas como mónadas perfectas, esto es lo que llamamos ideología. El hombre moderno creerá que la esquematización orgánica del animal y de la fábrica, como espejo del universo, es buena y natural; la organización del estado moderno, la democracia, el capitalismo y el comunismo serán representaciones estéticas de esta misma estructura. La forma ideal es un problema estético y político. Todas las prácticas del hombre moderno replican la estructura monádica, pues este mismo es una mónada que replica mónadas. En la tierra las naciones imitan la mónada estética y se enmarcan con fronteras, los pueblos se convierten en mónadas definidas por lineas y códigos. En el arte, la obra se hace monádica y se encierra con un marco de madera, el arte se encierra en el museo y evoluciona en su interior, el museo (otra mónada) habita la ciudad moderna (otra mónada) que habita la nación (otra mónada). El mundo moderno será una mónada compuesta de pequeñas mónadas independientes y estas mónadas de pequeñas mónadas, y más mónadas y así ad infinitum.

La estructura del cyborg no es monádica, es diabólica. Si la mónada es todo lo bueno y natural, la antimónada es todo lo malo, lo antinatural, lo inorgánico, es el caos, lo desorganizado, lo degenerado. El sagrado cuerpo humano (espejo del universo, perfecto en su forma natural) es profanado por la máquina, que en su definición misma es anti-natural, pero buena porque acerca el mundo al hombre moderno.

La estructura de lo diabólico proviene originariamente de lo bueno y lo natural, pero es pervertida al alejarse de Dios. En la historia original aparece Lucifer como un ángel portador de luz27 y se convierte por su rebeldía, soberbia y contacto con los seres humanos en Satanás (el adversario);28 en la historia del cyborg vemos como el hombre moderno (bueno, natural y liberal) se corrompe al utilizar la máquina para tratar de develar el mundo y se convierte en el explotador burgués. Este modelo de sociedad altamente inestable, generará en la historia violentas convulsiones, que deberán ser reprimidas por los anticuerpos de la mónada estatal. La única opción para garantizar la continuidad en el poder es acabar con el proletariado sin acabar con el modelo de producción y ese es un proceso que garantiza un nuevo orden mundial antimonádico.

La estructura diabólica se desborda de lo orgánico y rompe las fronteras, como lo hace la globalización; reconoce la existencia de lo otro y lo estudia, de igual manera que lo hacen la sociología y el arte contemporáneo; vive en un estado de constante actualización y de reciclaje de toda tradición, como sucede con la moda y lo pop; convierte todo a su propio código genético, como lo hace Monsanto29; es un fin en si misma, como las redes sociales; no acerca el mundo a las personas, por el contrario le crea un mundo nuevo en paralelo, como las fotografías; es una criatura de realidad social y de ficción, como el Governator.30

El cyborg, como criatura diabólica, busca acabar con el hombre moderno, atacando el género, la clase social, el color de piel y sobretodo la estructura monádica imperante desde Platón; pero como ángel caído, el cyborg no puede simplemente eliminar a sus oponentes, tiene que tentarlos para que ellos mismos adopten su estructura diabólica. El cyborg es a la vez el fin del camino y la tentación de un nuevo futuro a través de la hibridación de lo maquínico con lo orgánico.

La estructura del cyborg es simple y a la vez compleja, simple porque se trata de una sola criatura y compleja porque es una criatura múltiple. Es, como primera medida una dualidad entre hardware y software, esto quiere decir que es una dualidad entre cosa material palpable y cosa escritural. Sin embargo, el hardware está dividido en otra dualidad, esta está compuesta por hardware biológico y hardware mecánico; y la dualidad del software está compuesta por el código fuente y el código divino. La estructura híbrida-múltiple-antimonádica del cyborg le permite estar presente en un solo individuo y a la vez estar presente en toda la humanidad, como el Diablo.

Temporalmente la estructura temporal del cyborg se asemeja a la explicación que se da de la imagen corporal del Diablo en El fin de la infancia de Arthur C. Clarke31. En el libro la imagen que por milenios se le atribuye al mito de Diablo se descubre como de origen traumático y alienígena, asociada al fin de la especie y a la evolución, pero igualmente al placer, el conocimiento y a la tentación. Resumiendo un poco la historia, en un futuro una raza alienígena viene a la tierra con un plan secreto y toman control del planeta (de forma pacifica). Los misteriosos seres mantienen oculto sus cuerpos mientras ayudan a la raza humana a superar todos sus problemas (guerra, pobreza, maltrato animal, etc). Pasado un tiempo, el suficiente para llevar a la raza humana a una edad de oro, revelan su forma y descubrimos que son criaturas altas, rojas con alas, cola y cuernos. Esta forma no parece molestar a los humanos quienes se encuentran agradecidos por los beneficios que han traído. Aunque muchos sospechan que los alienígenas han venido antes a la tierra y atribuyen a eso la forma del diablo en las tradiciones populares, al final del libro se revela que el tiempo no se mueve en linea recta, que va necesariamente hacia adelante. La historia concluye en el momento en el que la raza humana debe culminar su infancia y trascender a un estado más elevado de conciencia (esta evolución es la misma idea que el autor presenta en 2001 odisea del espacio32). El trauma del final de la infancia, de la ultima evolución , es tan fuerte para la raza humana que la imagen asociada a este evento es recordada hasta en el pasado. En el libro, el trauma radica en el hecho que solamente los más jóvenes evolucionan y abandonan la tierra, mientras sus padres se quedan, estériles, a morir, en compañía de las criaturas que parecen diablos, hay una separación, pero el afectado es la madre. En toda la obra de Clarke el demonio siempre será simplemente un eco de lo divino a través del tiempo.

El tiempo del cyborg es también de origen traumático y extranjero. Por eso encontramos su eco una y mil veces en la historia, en la resistencia del golem33, en el papel de Ícaro y Dédalo y hasta en el cuerpo de los autómatas renacentistas y en los últimos tiempos los Borg34, los cyberman35 y hasta en Steve Austin36. El cyborg tiene un nacimiento traumático en 1826, pero el evento de su nacimiento se extiende en el tiempo hasta nuestros días y se proyecta al futuro como estructura. La existencia del cyborg, así como la del hombre moderno trasciende el tiempo como lo organizamos. Como una Tardis,37 el cyborg aparece desde los albores de la humanidad hasta la destrucción misma de la raza humana, cambiando constantemente las lineas temporales.

Tenemos, pues, un ente, que es uno pero es múltiple; un ente que es una mezcla de software y hardware; un híbrido cibernético donde el hardware es parte carne y parte máquina, y donde el software es parte código fuente (en inglés) y parte código genético (divino, porque es bueno y natural); un ser que habita el tiempo como si fuera un espacio; un ser malo, degenerado y antinatural.

En tercer lugar: La naturaleza ocular del primer cyborg.

La existencia del órgano cibernético se diferencia del órgano prótesis en su naturaleza sensible. La inerte prótesis carece del software necesario para la sinapsis del placer y del dolor. La diferencia entre una prótesis ortopédica y el eyeborg38 de Neil Harbisson39 radica justamente en la forma en la que el dispositivo inorgánico se conecta con el paciente orgánico en una relación de mutuo feedback que genera constantemente nuevos sentidos. En el cyborg la prótesis no se busca reemplazar las funciones perdidas o partes perdidas en un accidente, nada más lejano de la realidad, la pieza-órgano cibernético está para generar nuevas realidades simbólicas previamente imposibles.

El primer cyborg de la historia es el fotógrafo, que comenzó su existencia en 1826. No solamente es el primer cyborg de la historia, es el cyborg que da modelo a todos los cyborgs, es el cyborg que por casi 200 años nos ha estado enseñando a ser cyborgs. La fotografía ha cumplido la misión de acompañar a la humanidad en su transición al siguiente estado evolutivo, de educarla y adoctrinarla para la nueva sociedad en la que estamos entrando.

Por extraño que pueda parecer al lector desprevenido, el considerar al fotógrafo como un cyborg, puede ser corroborado al señalar las similitudes entre las materias y las estructuras de una criatura y la otra. Para efectos de este ejercicio, definiremos al fotógrafo como un nuevo tipo de ser, diferente de todos los demás por tener la habilidad de fijar radiación electromagnética en un soporte sensible (químico o electrónico) a través del uso de un aparato determinado.

Aunque lo comúnmente conocido como fotografía no es la única forma de fijar radiación electromagnética, podemos afirmar que todas las formas de fijar radiación electromagnética en un soporte sensible es fotografía, como los rayos X, las imágenes kirlian40, el fotograbado41 y otras técnicas similares. Si definimos fotografía de esta manera, sin entrar en categorías especificas, podemos asumir que la fotografía es para todo fin práctico omnipresente en el mundo actual e indisoluble de lo que consideramos la realidad social el siglo XXI. Si bien es cierto que no todas las personas poseen una cámara, todas las personas son sujetos de la fotografía y todas las personas conocen el funcionamiento básico de esta. Aunque esto no ha sido siempre así, alguna vez la práctica fotográfica fue una cuestión de alquimia y paciencia. Solamente hasta la aparición de las primeras Brownie42 la práctica de la fotografía alcanzaría un grado de sencillez tal, que el acceso a esta se hace casi que universal.

Definir a la fotografía de esta forma nos permite, también, extraer el problema de la postproducción digital de nuestro espectro de problemas a analizar y nos permite concentrarnos en el acto de fotografiar, en el momento en que la cámara funciona como órgano cibernético, como ojo. A diferencia de otras aproximaciones más orgánicas a la imagen fotográfica, en las que una imagen puede dar cuenta de la genialidad o perturbación humana, pensar la cámara como órgano cibernético ubica el problema del sentido donde tiene que estar, en lo social. La cámara es un ojo.

Ojo, olvidando por un momento a los poetas, es el nombre genérico dado a todos los órganos capaces de transformar la energía lumínica en señales para su transmisión a otro órgano. Muchas criaturas tienen ojos y otras no, hay ojos muy complejos y ojos muy simples, ojos efectivos y ojos casi inoperantes, hay ojos especializados y ojos flexibles, ojos orgánicos y ojos cibernéticos. Aparte de la obvia similitud entre una cámara oscura y un ojo, por poseer la misma configuración física, podemos encontrar otra similitud que no cesa de asombrarnos. A primera vista podemos pensar que ni el ojo, ni la cámara nunca deciden por si mismos que mirar, que siempre requieren ser apuntados, que siempre requieren de una guía; sin embargo esta idea no logra superar un pequeño interrogatorio que al órgano hacen el científico y el artista. Es conocimiento de la ciencia que el ojo captura una inmensa cantidad de información, esta es llevada al cerebro por el nervio óptico, el cerebro la interpreta y se presenta, a si mismo, el resultado de la interpretación. Esta interpretación esta compuesta de muchos procesos entre los cuales los más destacados, son: la estereoscopía, la estabilización de imagen, la detección de movimiento, el reconocimiento de patrones, el balance de blancos, y por supuesto, el mágico proceso de inventarse cosas que no fueron registradas por la retina.

Todo fotógrafo conoce la frustración por la que el ojo humano pasa constantemente a causa de esta situación. El ejemplo más claro de esta situación es La muerte de un miliciano de Robert Capa, quizá una de las fotografías más famosas del siglo XX y que en los últimos años ha tomado relevancia de nuevo por los cuestionamientos que de ella, y de Capa, se han hecho. La imagen, tomada en blanco y negro, con una película granulosa de alta velocidad (para la época), presenta un suelo inclinado en el tercio inferior de la composición y en en la linea del tercio izquierdo hay un hombre al que claramente le ha impactado una bala. Esto ultimo lo suponemos por la pose, pues no hay sangre visible en la imagen, además suponemos que se trata de un miliciano, pues no está identificado y se encuentra vestido de civil. El resto de la composición presenta un cielo indeciso, que no se muestra ni borrascoso ni soleado, simplemente un cielo gigante que cubre casi toda la composición. Esta imagen fue tomada el 5 de septiembre de 1936, cerca al municipio de Espejo, en la provincia de Córdoba. El hombre lleva por nombre Federico Borrell García, de quien la historia nos cuenta que era un miliciano anarquista y que murió ese día. Esta fotografía fue publicada por primera vez en el número 447 de la revista francesa Vu, del 23 de septiembre de 1936. Era parte de las imágenes de un reportaje titulado Comment sont-ils tombés (Cómo caen ellos). De esas imágenes esta es la más conocida pues fue escogida por la revista LIFE para ser publicada el 12 de julio de 1937 en un reportaje titulado Death in Spain: the civil war has taken 500.000 lives in one year.43

De esta forma esta imagen se convirtió en el símbolo de la guerra civil española en el mundo y Robert Capa en uno de los fotógrafos más afamados de su tiempo. A finales del siglo XX, por fuera de España y las escuelas de fotografía, nadie hablaba ya de esta imagen, su importancia se había perdido, al finalizar el Régimen de Franco, cada vez más, hasta convertirse en una ilustración más de los libros de historia. Sin embargo, en los últimos años, el afán investigador y la necesidad cyborg de reinterpretar las historias desde una mirada forense, han puesto en cuestión la veracidad de esta fotografía. Con los años se han descubierto evidencias, la mayoría fotográficas, de que todo se trató de un montaje, que la fotografía es producto de una escenificación y que coincidencialmente el miliciano murió ese día, pero horas más tarde. Hoy en día, la imagen es vista como un cuestionamiento al papel del fotógrafo como un actor social productor de discurso, como una campanada de alerta a la sociedad sobre el poder de este cyborg.

La cámara vista como un ojo cibernético necesita de la sociedad que interprete sus imágenes, e igual que el cerebro, va a inventarse una gran parte de lo que en ellas aparece. La naturaleza ocular del primer cyborg es por tanto una naturaleza social y es esta la que determina la estructura ocular del cyborg primigenio.

Para terminar: El análisis de la estructura ocular del cyborg primigenio.

El cyborg primigenio tiene millones de ojos y usa a la sociedad como procesador de las imágenes capturadas por estos y a los fotógrafos como conjuntos musculares que apuntan y disparan. Es un macro-organismo simbólico que cubre todo el planeta y lo transforma, lo prepara para los demás cyborgs, lo transforma.

Hay un proceso que corre paralelo a la concretización de la cámara como objeto técnico y es la universalización de su mirada. El hombre moderno, con sus cámaras oscuras, pretende acercar al mundo a través de la ciencia y va a obligar a la luz a trabajar para él, la va a domar en el lienzo. Este proceso produjo cada vez mejores cámaras y mejores pintores, y progresivamente, produjo la necesidad de fijar las imágenes de este invento. Este fue uno de los programas fallidos de la óptica en el siglo XVIII y no será hasta Niepce44 que la habilidad para fijar radiación electromagnética en un soporte sensible sería adquirida por el científico moderno.

En un principio, obtener una imagen fotográfica, se trataba de una tarea altamente compleja en la que estaba involucrada una gran cantidad de conocimiento sobre física y química. Estas primeras prótesis cibernéticas eran tan complejas de usar y de interpretar que solamente unos pocos científicos compendian su existencia y las borrosas imágenes eran simplemente interpretadas, por la sociedad de su tiempo, de la única forma que sus mentes podían entenderlas, como espejos del mundo.

El filosofo Gilbert Simondon, en su libro sobre el modo de existencia de los objetos técnicos,45 nos habla del proceso de concretización de estos. Igual que para Flusser, para este francés es fundamental entender los objetos como provenientes de una cultura y tratándose de objetos de la técnica moderna esta cultura esta fuertemente ligada a la escritura científica como forma cultural hegemónica. La idea de esta forma escritural moderna es facilitar el desarrollo progresivo de los proyectos modernos y frenar el desarrollo de los proyectos salvajes. El desarrollo continuo es por lo tanto, la quintaesencia de los objetos de la técnica moderna, en un proceso que existe como interacción de los objetos con la sociedad, y eventualmente, desemboca en la creación de conjuntos semi-autónomos de estos objetos y de estas relaciones. En esta relación los objetos técnicos tienden a evolucionar (sin entender la evolución como una pirámide o una linea recta) a medida que cambian a la sociedad y la sociedad los cambia a ellos. Las fuerzas y vectores que actúan en estos procesos solamente serán comparables con los propios de un ecosistema planetario. Existe la tendencia al mejoramiento, pero este mejoramiento no siempre significa un progreso (hacia adelante), significa una reducción progresiva de la labor del operario en favorecimiento de un aumento en la autonomía del sujeto técnico. Esto es la concretización de los objetos técnicos, como la cámara fotográfica.

Esto en general puede ser presentado haciendo un paralelo con la historia de la fotografía, en su primera infancia la fotografía será un complicado arte que involucra mucho conocimiento, sin embargo, este conocimiento es fácilmente traducible a textos, a manuales. Los manuales saldrán de Francia a todo el mundo y en poco tiempo nuevos procesos aparecerán. Por existir una demanda de lentes, las ópticas europeas, que por cientos de años habían sido negocios pequeños, pronto se vincularon a la nueva industria, en un ambiente de competencia. Es de suponer que aquel que tenga el mejor lente podrá tomar fotografías mas nítidas, una óptica de calidad se convierte entonces en un valor muy importante para la fotografía. Esto llevó a que por un tiempo la competencia se centró en obtener imágenes más nítidas y esto se tradujó en la búsqueda de procesos químicos más rápidos, con menos grano y ópticas mas “luminosas.”

En el transcurrir de la segunda mitad del siglo XIX aparecieron cientos de nuevos procesos, cada vez más nítidos que los anteriores, y entre más mejoraron, a más personas sedujeron las imágenes fotográficas y la demanda creció aun más, e igualmente creció la necesidad fabricar fotógrafos. Teniendo en cuenta que el fotógrafo es un tipo de cyborg, que resulta de juntar una cámara con un ser humano, y que tiene un software que parte es código genético y otra que es código fuente, podemos suponer que entre menos adelantado esté el proceso de concretización de la cámara mayor será el conocimiento del fotógrafo del código fuente. Con la aparición de la cámara Brownie nada volvería a ser como antes. “You press the button, we do the rest46” rezaba el slogan de la campaña en que en 1900 lazó al mercado esta revolucionaria cámara. Era tan simple de operar que solamente habría que presionar un botón y no requería ningún conocimiento de física, química o arte. Búsquedas como la de los Lumiere47, en la fotografía a color, al tratarse de procesos más complejos, serán descartadas y tratadas como técnicas alternativas, sin alcanzar nunca el éxito de las técnicas a blanco y negro contemporáneas.

En este momento de la historia, la cámara se divide en dos sujetos, por un lado está la cámara que busca ser más nítida a través de piezas de mejor calidad (incluido el componente humano) y por el otro está la cámara que buscan mayor nitidez por volumen de obturaciones (y mayor volumen de fotógrafos).

Posteriormente será el color lo que defina la evolución de la fotografía y todos los fabricantes se volcarán a conseguir un color más “real”, siendo este el que el publico más compre, en este caso el Kodacolor.48 Con el desarrollo de los sensores digitales la fotografía se revolucionó de nuevo y cambió otra vez el sentido de su camino evolutivo. Podemos afirmar que ahora las cámaras son más nítidas, primero por volumen de fotos, pues hoy en día hay cámaras en todos los dispositivos, y segundo porque a la vez se hace más nítida cada imagen independiente, por usar piezas más complejas y software más poderoso. Se hace tan omnipresente y concreta la cámara que la fotografía pasa a ser una de las formas por excelencia en la que los seres humanos nos comunicamos, una forma que ya nunca cuestionamos porque nos hemos fusionado con ella. Sin la fotografía la sociedad actual sería inviable.

En el transcurso de este proceso, cada vez crece la necesidad de fotógrafos informados y cada vez es menor la cantidad del programa que deben conocer, lo único importante es apuntar y disparar. Entonces ¿quién conoce la programación de este cyborg? Es decir ¿Quien está informado?

Si en el año 1826 todos los fotógrafos del mundo49 conocían absolutamente todo el software de la fotografía, el resto de la raza humana ni siquiera conocía la existencia de este novedoso invento. Cuando las imágenes comienzan aparecer gracias a pioneros de la cultura cyborg como Daguerre,50 parte del código comienza a pasar al dominio del espectador y otra parte a los fabricantes. Finalmente cuando las cámaras se hacen automáticas el fotógrafo deja de ser un científico, o un artista, o aunque sea un curioso, y pasa a ser parte del espectador. El científico, libreado de la carga de ser fotógrafo se vincula con la fabrica y condiciona el texto científico a las fuerzas de la economía. El código reside ahora entre la fábrica y el espectador.

La parte que informa a la fábrica está ordenada en primera medida por complejos proyectos financieros de orden global, pertenece a otro ecosistema que ocasionalmente hace contacto con el ecosistema fotográfico; en segunda medida, por la tendencia a concretizarse que tiene la cámara misma; y en tercera medida, por la retro-alimentación que la sociedad ofrece a la fabrica. Lo que informa a la sociedad es la cámara misma, la transforma poco a poco en cyborg.

Primero le enseñó a posar como lo hacían los nobles y transformó poco a poco todos los eventos sociales en oportunidades fotográficas, posteriormente le enseño a mirar y transformó la toma fotográfica en una forma de arte y una tras otra las instituciones y gremios incorporaron la fotografía a sus quehaceres diarios. Hoy en día, como lo expone Susan Sontag, la fotografía es “sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder.”51

La gran mayoría de personas que leen este texto tienen en sus bolsillos una cámara en este momento, ya sea unida a su teléfono o independiente; todas las personas a su alrededor han sido fotografiadas por lo menos una vez en el pasado mes, nuestra imagen está en todas partes y sólo quiere de nosotros que tomemos más fotografiás. Nuestras vidas están completamente documentadas y nuestra memoria tiende a confiar y depender de la existencia de estos documentos. Nuestras instituciones dependen de la fotografía para mantener el status quo, para operar con inteligencia52 el aparato represivo del estado, para ordenar nuestras cuentas, para adoctrinar a las nuevas generaciones y hasta para mostrarnos como se ve el Big Bang. Tenemos cámaras en nuestros coches, en nuestros bolsillos, en nuestras casas, en nuestros computadores, televisores, teléfonos e inclusive, desde hace poco, en nuestras gafas. A la fecha actual, solamente en Facebook hay 140.000 millones de fotografías, pero no podemos siquiera calcular el numero de fotografías que nunca se “suben” a Internet, que nunca se imprimen, que simplemente habitan las memorias y los discos duros de estos cyborgs.

La estructura ocular del cyborg primigenio está compuesta de hardware y de software, de ojos cibernéticos y cuerpos humanos, de código fuente y código genético; esta estructura está esparcida por absolutamente todo el mundo, desde el rincón más apartado del Amazonas los limites del sistema solar abordo del Pioner 10;53 es una estructura sujeta a una increíble cantidad de fuerzas de diferente intensidad y dirección que afectan constantemente sus códigos y producen nuevas mutaciones cibernéticas; es una estructura diabólica que lo único que busca es seducirnos a todos para convertirnos en fotógrafos.

1HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Socialist Review, Vol. 15, No. 80, 1985, pp. 65-107. Pagina 65.

2Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791. Preámbulo.

3Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791. Titulo 2. Articulo Primero.

4Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791. Capitulo 5. Articulo Tercero.

5Para algunos puede parecer obvio, pero es siempre preferible hacer la claridad, que cuando nos referimos al “hombre moderno,” estamos haciendo una abreviatura para evitar decir: Hombre-blanco-occidental-propietario-heterosexual-burgues-liberal-moderno.

6DARWIN, Charles. On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. Jhon Murray, Albermale Street, Londres 1859

7La burocracia, aunque para Kafka sea algo más complejo, la podemos entender como la organización o estructura organizativa caracterizada por procedimientos explícitos y regularizados, división de responsabilidades y especialización del trabajo, jerarquía y relaciones impersonales.

8Cosmos es la palabra griega para designar el universo, es lo opuesto al caos.

9Del latín mundus, que literalmente es “limpio, elegante”, es lo opuesto al caos.

10DELEUZE,Gilles y GUATTARI, Felix. Mil Mesetas. Pre-textos, Valencia. 2004

11FREUD, Sigmund. Conferencias de Introducción al Psicoanálisis (Partes Iy II). Amorrortu editores. Buenos Aires 1991. Pagina 18

12A este respecto el científico norteamericano Edward Osborne Wilson, conocido mundialmente como el máximo experto en el comportamiento y estructura de las hormigas, se refirió diciendo: “Karl Marx estaba en lo correcto, el socialismo funciona, solo que en la especie equivocada” Entrevista realizada por Nicholas Wade en Mayo 12, 1998 y publicada en el articulo “Scientist at Work: Edward O. Wilson; From Ants to Ethics: A Biologist Dreams Of Unity of Knowledge”. The New York Times.

13Gumert, MD; Kluck, M., Malaivijitnond, S. (2009). “The physical characteristics and usage patterns of stone axe and pounding hammers used by long-tailed macaques in the Andaman Sea region of Thailand”. American Journal of Primatology 71: 594–608.

14Flusser, Vilém. Filsosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografía. Sao Paulo. Editora Hucitec 1985 P. 5

15Flusser, Vilém. Filsosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografía. Sao Paulo. Editora Hucitec 1985 P. 13

16Flusser, Vilém. Filsosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografía. Sao Paulo. Editora Hucitec 1985 P. 5

17ENGELS, Federico.The Condition of the Working Class in England, Kindle Edition. Amanzon.com Penguin; Rev Ed edition. 1987

18FLUSSER, Vilém, Para alem das maquinas, Os Gestos. Ed. Herder , Barcelona. 1994 P. 44

19HEIDEGGER, Martin: La pregunta por la técnica, en Filosofía, ciencia y técnica. Pag 123

20El código fuente de un programa informático, osea del software, es un conjunto de “líneas de texto”. En estas lineas están las instrucciones que debe seguir la computadora para ejecutar dicho programa. Por tanto, en el código fuente de un programa está escrito por completo su funcionamiento, de principio a fin.

21LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985

22LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P. 81

23LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P.77

24“… cada cuerpo orgánico de un viviente es una Especie de Máquina divina o de Autómata Natural que supera infinitamente a todos los Autómatas artificiales. Porque una Máquina debida al artificio humano no es Máquina en cada una de sus partes. Por ejemplo, el diente de una rueda de metal contiene partes o fragmentos que nada tienen de artificial para nosotros ni que sea especifico de la máquina respecto del uso al que la rueda está destinada. En cambio, las Maquinas de la Naturaleza, esto es, los cuerpos vivientes son aún Máquinas en sus más pequeñas partes, hasta el infinito. En esto consiste la diferencia entre la Naturaleza y el Arte, es decir, entre el arte Divino y el Nuestro” LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P. 131.

25Y una criatura es más perfecta que otra, cuando se halla en ella algo que valga para dar razón de lo que ocurre en la otra, y es por esto por lo que se dice que actúa sobre la otra. LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P. 117.

26Este es el nombre científico de los patos comunes.

27Isaias 14.12-14

28Del arameo הַשָּׂטָן, ha-shatán, «adversario, enemigo, acusador»

29Monsanto es una mega-corporación proveedora de productos químicos para la agricultura, en su mayoría herbicidas y transgénicos. Entre sus productos más conocidos se encuentran el glifosato bajo la marca Roundup y el maíz genéticamente modificado MON 810.

30El nombre real del Governator es Arnold Alois Schwarzenegger

31CLARKE, Arthur C. Childhood’s End. Kindle Edition Gateway 2012

32CLARKE, Arthur C. 2001 space odyssey. Kindle Edition, RosettaBooks 2012

33BORGES de Jorge Luis, El otro el mismo. Emece Editores, Buenos Aires. 1996

Fragmento de el poema “El Golem” que está basado en la vieja leyenda hebrea y en la novela de Gustav Meyrink del mismo nombre.

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,

la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos

de las Letras, del Tiempo y del Espacio. …

…. El rabí lo miraba con ternura

y con algún horror. ‘¿Cómo’ (se dijo)

‘pude engendrar este penoso hijo

y la inacción dejé, que es la cordura?’

34Los Borg son criaturas cyborg del universo de Star Trek, la serie norteamericana de ciencia ficción. Son humanoides de diversas razas que han sido modificados con implantes cibernéticos, dándoles mejores capacidades mentales y físicas. La tecnología Borg es muy superior a todas las demás pues se alimenta de las tecnologías de las razas que conquista. Las mentes de todos los Borg están conectadas por los implantes corticales a una colmena, una mente colectiva

35Los Cybermen son una de las razas ficticias de cyborgs presentes en la serie de televisión de ciencia ficción británica Doctor Who. Son humanos que han sido modificados con implantes cibernéticos, dándoles mejores capacidades mentales y físicas al costo de su individualidad.

36The Six Million Dollar Man, conocida en Latinoamérica como El Hombre Nuclear y en España como El Hombre de los Seis Millones de Dólares, era una serie de televisión norteamericana emitida entre 1973 y 1978. En ella un hombre es modificado con implantes cibernéticos después de un accidentes aeronautico. La serie está basada en la novela Cyborg de Martin Caidin.

37TARDIS son las iniciales de Time And Relative Dimensions In Space (Tiempo Y Dimensiones Relativas en el Espacio). Es un vehículo que es máquina del tiempo y nave espacial que forma parte de la serie británica de ciencia ficción Doctor Who, tiene una forma icónica de cabina de policía británica de los años sesenta, y es recordada por ser muchísimo más grande por dentro que por fuera. La Tardis es en si misma un cyborg y durante toda la serie se presenta como una criatura viva. Toda la naturaleza cyborg de la Tardis se encuentra explicada en el episodio The Doctor’s Wife emitido por la BBC en (14 mayo 2011).

38El eyeborg o eye-borg es un aparato cibernético que se instala en la cabeza del paciente y que está diseñado para poder oír los colores. Una cámara ubicada al frente de la cabeza capta los sonidos y un procesador convierte la información en ondas sonoras permitiendo al paciente “ver” los colores de nuevo. Es usado principalmente personas ciegas o con impedimentos visuales como daltonismo o acromatopsia.

39Neil Harbisson (Londres 1982) es un artista contemporáneo y activista cyborg británico. Es el primer cyborg del mundo reconocido por un gobierno, el del ReinoUnido. El gobierno reconoce que la protesís electrónica es parte del cuerpo de Harbisson y por esto le permite usarlo siempre, hasta el la foto del pasaporte, donde no se pueden usar gafas. Este cyborg nación con acromatopsia, una condición visual que hace que el mundo se vea en blanco y negro. Teniendo 20 años de edad en colaboró en la invensión del eyeborg y fue el primer ser humano en usarlo cotidianamente. Es cofundador y presidente de la Fundación Cyborg, una organización internacional dedicada a ayudar a los humanos a convertirse en cyborgs. Estudió composición musical experimental en Dartington College of Arts (Inglaterra) y fotografía digital en la New York Institute of Photography. Actualmente hace obra gráfica que se puede apreciar en su sitio web.

40Se conoce como cámara Kirlian a un sistema capaz de generar una imagen que muestra el efecto corona. Es publicitada ampliamente como un método para fotografiar el alma de las cosas.

41El fotograbado es cualquiera de los diversos procesos para producir planchas de impresión por medio de métodos fotográficos.

42Cámaras fotográficas lazadas al mercado en 1900 por la Eastman Kodak Company.

43Se puede traducir al español como “Muerte en España: la guerra civil ha segado 500.000 vidas en un año”

44Joseph-Nicéphore Niépce, 1765- 833, fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico inventó el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce.

45SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Prometeo Libros. Buenos Aires, 2008

46En español: “Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto”

47Los hermanos Lumiere, famosos por su rol en la invención de la cinematografía, en 1903 patentaron un proceso para realizar fotografías en color, el Autochrome Lumière, lanzado al mercado en 1907

48Kodacolor, es la maraca de película a color de la Kodak. Comercializada desde 1942 hasta nuestros días.

49En ese mometo la categoría todos los fotografos del mundo solamente contaba con 1 miembro, Niepce.

50Louis-Jacques-Mandé Daguerre fue el primer divulgador de la fotografía, tras inventar en colaboración con Niepce el daguerrotipo, y trabajó además como pintor y decorador teatral.

51 Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. Alfaguara, Mexico D.F. 2006 P. 22

52La inteligencia es la tarea, cumplida por lo general por unidades monádicas específicas dentro de las Fuerzas Armadas y/o la policía, para recoger información acerca del enemigo actual y/o potencial para permitir planear adecuadamente las eventuales operaciones militares y/o policiales.

53Pioneer 10: Originalmente llamado el Pioneer F, es una nave espacial americana que fue lanzada en 1972 y que aun continúa enviado datos desde afuera del sistema solar. Esta equipada con varios sensores, entre ellos una cámara y un transmisor. Además lleva un disco de oro con las instrucciones para que razas alienígenas nos puedan encontrar.

Sobre las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje y doméstico.

Texto originalmente publicado como capitulo del libro: En El impacto de la imagen en el arte, la cultura y la sociedad. Publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. ISBN 978-607-8332-64-9


Desde mediados del siglo XX hemos producido numerosos estudios y escritos sobre el comportamiento en manada de los fotógrafos (como los estudios de Pierre Bordieu); el comportamiento de individuos insertos en un ecosistema (como los textos de Susan Sontag); hemos realizado análisis de la anatomía del fotógrafo (como los ensayos de Vilém Flusser); tratados genéticos (como los manuales de Ansel Adams); e inclusive del comportamiento simbólico de estas extrañas criaturas (como las confesiones de Roland Bartes); y sin embargo resulta extraño escuchar a alguien, en el ámbito académico, hablar sobre como se reproducen los fotógrafos. Este extraño tabú parece obedecer a dos condiciones fundamentales del proceso de reproducción del fotógrafo que merecen ser desarrolladas. La primera radica en el hecho que la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje está altamente influenciada por los fotógrafos domésticos, situación que se ve reflejada claramente en la mayor parte de las investigaciones existentes al respecto; la segunda, obedece a un hecho constantemente ignorado: la reproducción de los fotógrafos está íntimamente ligada con la supervivencia de la mayoría de las hegemonías que atraviesan el ecosistema visual contemporáneo. Por tratarse ambas condiciones de aspectos eminentemente políticos de la existencia de las más emblemáticas quimeras de la posmodernidad, se ha desarrollado este conveniente tabú entre los intelectuales orgánicos a la fotografía. Por esta razón se tiende a ocultar por completo la existencia de dichas prácticas reproductivas e inclusive se pretende desviar los cuestionamientos, que aparecen ocasionalmente en algunos individuos, con ficciones ideológicas y cuentos de hadas. Estos intelectuales pretenden conservar la imagen de los fotógrafos como criaturas artísticas puras, externas a la contaminación de la sociedad, una especie de querubines creativos, más cercanos de Dios que de los hombres.

Vamos a comenzar por afirmar que la reproducción de los fotógrafos no se produce por contacto sexual. Está científicamente comprobado que los hijos de parejas de fotógrafos, no son necesariamente fotógrafos; de igual manera, tenemos certeza que los fotógrafos no se reproducen por partenogénesis, mitosis, miosis o clonación. Sin embargo, sabemos que los fotógrafos se reproducen, conclusión a la que se ha llegado a partir de una inferencia básica. Si en 1830 solamente existían dos fotógrafos en el mundo (en Francia) y actualmente existen varios cientos de millones, (preposición 1) y los entes vivos se reproducen mientras que los inanimados se replican (preposición 2); la única explicación posible a esta misteriosa aparición de nuevos individuos, es que los fotógrafos se reproducen como parte de su ciclo natural de vida. Este hecho natural nos lleva a preguntarnos varias cosas ¿Que tipo de criatura son los fotógrafos? ¿Como se reproducen? Y sobretodo ¿Porque es importante analizar este proceso?

Los fotógrafos no son simples personas de carne y hueso como el obrero, el economista o el campesino, los fotógrafos son cyborgs. La definición que Donna Haraway utilizó en el Manifiesto Cyborg, es ideal para ubicar a estas extrañas criaturas en el contexto del presente articulo. La autora describe estos entes con una precisa selección de palabras: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.”(Haraway 65) Si tomamos la definición de Haraway como una lista de chequeo, podemos encontrar que: los fotógrafos son híbridos entre máquina y organismo, pues no existe fotógrafo sin cámara y no existe fotografía sin personas; los fotógrafos son criaturas de realidad social, como muchos sociólogos lo han demostrado previamente, y su realidad social se entrecruza con todas las otras realidades sociales, pues son sus imágenes una de las principales formas de las adoptadas por los aparatos ideológicos contemporáneos; y, aunque no sea el tema de este articulo cabe siempre resaltar que los fotógrafos son criaturas de ficción, una que no es literaria sino visual. El fotógrafo es un cyborg bastante particular por varias condiciones que es necesario enumerar antes de proseguir y que posteriormente retomaremos: El fotógrafo fue el primer cyborg de la historia, es el modelo de todos los cyborgs, y existe esporádicamente como individuo y constantemente como macro-organismo.

Para aclarar que tipo de cyborg se gesta en la sociedad occidental gracias a estos ojos maquínicos, es necesario descomponer la criatura para analizarla y luego recomponerla para admirarla. En su famoso ensayo de 1985 “Filosofía de la Caja Negra, Ensayos para una futura filosofía de la fotografía” el filosofo Vilém Flusser presenta esta criatura como “el conjunto fotógrafo-aparato.” (Flusser 19) En la tradición marxista el término aparato siempre está relacionado con el estado, con la lucha de clases y con la implementación y uso del poder, sin embargo es siempre un ente no tangible. El marxismo tradicional, como ideología, propone un aparato muy concreto que puede ser ubicado específicamente en el uso estatal de organismos como el ejercito o la policía. En épocas más recientes Louis Althusser hablará de aparatos ideológicos del estado, dentro de los que incluirá la iglesia, la familia, la escuela y muchos otros entre ellos las artes, el diseño y los medios masivos. En las teorías del filosofo argelino estos aparatos tienen la función de fortalecer el poder de una clase dominante, sobre una dominada, de una forma más sutil, sin el uso de una forma más física y directa de violencia. Desde el principio de los tiempos han existido aparatos ideológicos, que asociados a los aparatos represivos han cumplido la función de mantener el balance de poder, la diferencia con los aparatos ideológicos modernos radica en que estos son de carácter privado, no estatal. Razón por la cual no puede ser ubicada una cabeza visible, unas motivaciones claras y evidentes o un único programa a seguir. Los aparatos ideológicos modernos más allá de ser dirigidos por un solo individuo, se dejan llevar por las tendencias hegemónicas que adoptan a partir de los programas de aparatos más grandes, que a la vez adoptan programas de otros aparatos ya globalizados desde principios de la era colonial. Podemos citar algunos de esos macro-aparatos como el capitalismo, el sistema de estados nación o la familia, entre otros.

Para Flusser, quien propone reusar este concepto adecuándolo a un contexto más contemporáneo, el aparato va más allá de estas organizaciones. Ejemplificando su discurso con el aparato propio de la fotografía, el autor presenta al aparato como una realidad multidimensional de carácter planetario, que es tan hardware (el metal y plástico de la cámara, el cuerpo del fotógrafo) como es software (códigos de programación, genéticos, jurídicos, estéticos, etc). El aparato fotográfico de Flusser tiene los cuerpos de las personas y los cuerpos de las máquinas, así como los códigos de las personas y los códigos de las máquinas, gracias a esta particular doble articulación el aparato-fotográfico es un ente programado, programable que busca programar. En ambos pensadores la característica común del aparato es su irremediable tendencia a sobrescribir su código tanto en las formas culturales como en sus usuarios. Es la forma en la que los aparatos crecen, sobrescribiendo su código sobre el ecosistema en el que se encuentran, el aparato no genera cosas nuevas simplemente las reestructura. La articulación flusseriana en el conjunto aparato-fotógrafo, el cyborg que estamos analizando, tiene una lógica de reproducción anclada en el sistema capitalista, un sistema en el que el otro es visto como una materia prima salvaje que debe ser recodificada. Todo no fotógrafo es potencialmente un fotógrafo.
La fotografía se reproduce por contagio, de una manera similar a la usada por los virus, sin embargo, la diferencia entre el virus de la gripe y la fotografía es que, en la última, el paciente infectado nunca vuelve a ser el mismo, abandona su condición de simple humano y se convierte en fotógrafo. Cada una de estas nuevas criaturas, en su condición de conjunto fotógrafo-aparato, es a la vez agente portador-transmisor y uno de los síntomas de la infección, tal vez una de las manifestaciones más notorias del contagio.

Todos sabemos que los virus no son realmente formas de vida, desde muy pequeños en el colegio, se nos ha enseñado que estos entes son similares a los seres vivos, pero que no están vivos. Nos han enseñado que tienen genes y evolucionan por selección natural, que se reproducen creando copias de si mismos, y sin embargo no poseen una estructura celular, por lo que no tienen un metabolismo propio y lo más importante, necesitan una célula huésped para crear nuevos virus. Como los virus, el cyborg de la fotografía tiene unos códigos, que evolucionan en procesos emergentes similares a la evolución natural y se reproduce infectando huéspedes. Si podemos definir a la fotografía como una infección-viral, y al fotógrafo como uno de sus portadores-transmisores, la pregunta más importante ya no reside en el como de la reproducción, sino en cuales son las condiciones ideales para este proceso de sobre-escritura de códigos.

Aquello que diferencia a los virus de otros entes es justamente esta forma de reproducción, que es destructora del antiguo código y a la vez creadora de un nuevo código. Un virus normalmente se encuentra flotando en un medio, generalmente al interior de una criatura viva más grande, hasta que las corrientes internas de los jugos de esta criatura lo llevan hacia una célula que lo está esperando (aunque esta no lo sepa). Esta célula será inyectada con el ácido nucleico del genoma vírico, que usará el cuerpo de la célula, y parte de su código, para reproducirse. Finalmente la célula explota y los nuevos virus se esparcen para contaminar más células. Siempre recordaremos con especial cariño a aquel profesor de biología del colegio que nos enseño que el ácido nucleico es un gran polímero, un polímero formado por la repetición de monómeros denominados nucleótidos, unidos mediante enlaces fosfodiéster. Se forman, o por lo menos así nos lo dijo el maestro, larguísimas cadenas de ácidos nucleicos y algunas moléculas llegan a alcanzar tamaños gigantescos, con millones de nucleótidos encadenados. Y el profesor describía estos larguísimos polímeros como códigos escritos que guardan toda la información del nuevo virus y las comparaba con ordenes a ser ejecutadas en una fabrica, con planos para la construcción de una ciudad, con programas de computadora, e inclusive con la constitución de nuestro país o la ideología alemana.

Un virus, no puede reproducirse, no puede auto-replicar su código, necesita secuestrar a un organismo vivo para que lo haga por él. En el caso del cyborg sucede lo mismo, al no tener órganos sexuales, el cyborg debe sobre-escribir su genoma cyborico, en criaturas ya existentes, sobre códigos ya existentes. Esto es especialmente evidente en el caso del cyborg fotográfico. Para acabar de comprender este tipo de entes en nuestro campo de interés, es necesario profundizar en la naturaleza de estructura estructurante propia de la fotografía. Vilém Flusser va a decir que “El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum.” (Flusser 24) ¿Como se da esta programación?

En un principio la fotografía heredó todos sus códigos de tres entidades, estos tres genomas pre-cyboricos son fácilmente identificables en los primeros fotógrafos. Un primer genoma está presente en los códigos de la ciencia, aquellos que les permiten desarrollar la técnica para fijar imágenes sobre un soporte sensible, tecnología a la que se llegará a través del método científico; un segundo genoma es de naturaleza pictórica, es el que llevó a los primeros fotógrafos a comparar el nuevo medio con la tradicional pintura, los llevo a usar como clisé a la estética pictórica para estructurar las imágenes provenientes de este aparato técnico; y un tercer genoma, proveniente del capitalismo moderno liberal, que provee las ideas de automatizar la imagen, hacerla más exacta, menos divina y más humana, y sobretodo, más democrática. Todas las fotografías siempre han y siempre harán replica de estos códigos originales, produciendo imágenes científicamente más exactas que aquellas producidas por la mano humana o la inspiración divina; imágenes bellas pues conservan lo mejor de las dos tradiciones (pictórica y científica); y sobretodo sirviendo como parte del negocio de la fotografía, pues cada buena fotografía sirve como un comercial del medio y de los productos que lo acompañan. Entre más fotografías se tomen hoy, más cámaras se venderán mañana y así sucesivamente en un bucle de crecimiento de capital perpetuo.

En Ideología y Aparatos ideológicos del estado Louis Althusser comenzará todos sus argumentos de una manera muy humorística con esta frase: “Como decía Marx, hasta un niño sabe que una formación social no sobrevive más de un año si no reproduce las condiciones de producción al mismo tiempo que produce.” (Althusser 102) Y aunque es obvio que es necesario dejar una reserva para continuar la producción, no es tan obvio catalogar las cosas que se deben reservar y separarlas de las cosas se pueden gastar totalmente. En los cultivos es necesario dejar las semillas para la siguiente cosecha, en los negocios es necesario dejar un porcentaje de reinversión, y en la fabrica moderna es necesario darle al obrero la posibilidad de sobrevivir y de entregar una nueva generación de obreros para la continuidad del sistema. En esos tiempos modernos era necesario permitir que los obreros se alimentasen para que así tuviesen fuerzas de ir cada mañana a la fabrica, era necesario garantizar una educación mínima que les permitiese a ellos y a sus hijos el poder trabajar como obreros y vivir en un ambiente urbano. En caso de que esto fallase los obreros morirían de hambre y no irían a trabajar, situación que hubiese podido afectar el margen de ganancias del patrón. Igualmente sucede con la fotografía, está generación de fotógrafos debe reproducirse para garantizar la continuidad de la industria fotográfica. Los fotógrafos deben contagiar otros seres humanos y transformarlos en cyborgs, esto se hace tomando fotos, exhibiendo fotos y comerciando fotos.

En la mente del economista de la modernidad, una fabrica de sillas solamente debe producir sillas eternamente, suponiendo que siempre habrá mercado para las sillas y que este mercado crece a un mínimo de un 3% anual. El economista de la posmodernidad no encontrará razones para poner una fabrica de sillas, pues no es un negocio rentable. Esto se debe a que todo el mundo ya tiene sillas, que además son un producto bastante durable por el que las personas no están dispuestas a pagar mucho. Igual sucede con la industria fotográfica, en teoría no es rentable fabricar cámaras en un mercado saturado de estos aparatos, este fue el descubrimiento de un empresario norteamericano llamado George Eastman, fundador de la Kodak, a finales del siglo XIX.

Para este entonces el primer mercado de la fotografía ya estaba prácticamente saturado y los índices de crecimiento en ventas no eran los adecuados. Un ejemplo claro de esto es el proceso de Autochrome que estaban creando los hermanos Lumiere, una compleja y brillante forma de obtener hermosas imágenes a color, que sin embargo nunca fue un negocio verdaderamente rentable. El fabricar procesos complejos que garanticen imágenes de alta calidad para profesionales nunca ha sido el verdadero negocio de la fotografía, el señor Eastman lo sabía cuando se dirigió al gran público con su slogan “You press the button, we do the rest.” (Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto.) Lo que este innovador del capitalismo entendió, antes que todos, es que el negocio de la fotografía no crece con la venta de las cámaras, este es un negocio que crece con la toma de fotos.

El negocio de la comercialización de sillas no depende de cuantas personas están sentadas, esto no afecta la venta de sillas, sin embargo la venta de cámaras de fotografía se ve afectado directamente por la cantidad de personas tomando fotos, subiéndolas a Facebook, imprimiéndolas, vendiéndolas, escribiendo sobre ellas, o simplemente pegándolas en el álbum familiar. Por esta razón podemos afirmar que la fuerza de trabajo del señor Eastman no son solamente los obreros y técnicos en sus fabricas, son también los millones de fotógrafos al rededor del mundo que producen imágenes. En un muy temprano modelo de capitalismo posmoderno, la fotografía es el primer negocio que va a poner parte de su producción en manos del usuario. Si el negocio no es hacer cámaras sino producir imágenes, el fotógrafo es mano de obra involuntaria que trabaja para la industria fotográfica como agente de ventas, publicista, creativo, sistema de control de calidad, e inclusive como sujeto de prueba para nuevas tecnologías. Todos los fotógrafos del mundo somos la fuerza de trabajo fundamental del gran aparato industrial que se ha formado al rededor del acto de fijar la luz sobre un soporte sensible.

El marxismo tradicional, como teoría, habla de la reproducción de la fuerza de trabajo como uno de los componentes más importantes de los aparatos de estado, pues es necesario que el estado entregue a la fabrica obreros capacitados técnica y moralmente para el trabajo. En el Marxismo más temprano solamente se reconocerá a los entes represivos del estado como parte del aparato estatal, pero pensadores como Althuser encontrarán organizaciones privadas, autónomas que ostentan el rol de aparatos ideológicos del estado. Instituciones como la iglesia y la escuela; organizaciones como los ministerios de educación y cultura (y en algunos países de deportes o de la felicidad); entidades como los estudios cinematográficos, las estaciones de radio, los canales de televisión, las revistas y los periódicos; y en general, todos los entes activos en la adoctrinación de aquellos que trabajan como obreros. Son entidades concretas que deben educar ciudadanos que sepan comportarse en sociedad, que no causen problemas, que obedescan a sus patrones, que puedan aprender a manejar maquinarias nuevas, a intercambiar productos por dinero, a llenar formularios bancarios, y todas aquellas actividades diarias que una población no educada no podría realizar. La situación se torna más difícil de explicar cuando descubrimos que hoy en día la fuerza de trabajo obrera está en la República Popular China, y en países como los nuestros existen más fotógrafos que obreros, porque esto es lo que una economía globalizada demanda de Latinoamérica.

Si en la economía moderna la máquina pertenece únicamente a la fábrica, hoy en día podemos ver que esta se encuentra en todas partes. La ideología de la fabrica se extiende en la posmodernidad a todos los ámbitos de la vida cotidiana, el hogar, la educación, la salud, y sobretodo, el tiempo libre. La jornada de 8 horas no resulta suficiente, es necesario organizar, codificar y monetizar el tiempo libre de las personas.

La fotografía, como todas las formas de imagen, ha tenido tradicionalmente un papel adoctrinante. A diferencia de la pintura, habitualmente usada para promover ideologías de índole espiritual, asociada a la religión, a lo espiritual, o a lo sagrado; a diferencia, también, de la escultura con su tradición eminentemente política asociada siempre a lo público, al estado, a los mandatarios; la fotografía, asociada a lo cotidiano, lo mecánico y lo democrático, ha sido siempre una de las abanderadas de los ideales liberales modernos y las estructuras económicas del capitalismo tardío. Esta combinación ha producido un medio eminentemente posmoderno en el mismo pico de la modernidad, destinado a ser la punta de lanza del nuevo proyecto económico y político. La temprana industria fotográfica va a ser la primera industria viable de productos destinados al sector terciario y en gran medida va a ser la responsable de abrir el camino a los modelos de negocio que usamos hoy en día. Es la cámara la que nos va a alfabetizar en los nuevos modelos de producción posmodernos, la que nos va a enseñar que lo importante son los códigos y no la materialidad de los objetos fabricados, es la cámara el primero de los aparatos que van a funcionar como educadores de los ciudadanos de estas nuevas economías.

Antes de la existencia de la fotografía solamente los artistas producían imágenes y estás eran objetos cuyo costo de producción era elevado. Para convertirse en productor de imágenes era necesario pasar muchos años aprendiendo complejas técnicas, desarrollando un estilo propio, construyendo un lenguaje, para finalmente sumarse al mercado de bienes simbólicos. El convertirse en artista implica el ir a buscar el código, y a través de mucho esfuerzo y dedicación, incorporarlo al propio código personal. Es todo lo opuesto al proceso de reproducción del fotógrafo, pues educarse como artista es un proceso individual y solitario, aislado del mundo pero no alienado de este. En el mundo de hoy, prácticamente todos los seres humanos se transforman en fotógrafos en un corto tiempo y prácticamente sin esfuerzo, en un proceso colectivo (globalizado) y completamente alienado. Es está alienación la más importante de las condiciones necesarias para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje.

Curiosamente en el cyborg de la fotografía primero aparecieron los fotógrafos domésticos y posteriormente los salvajes. Mal habría este humilde estudiante latinoamericano de llevarle la contraria a Antoine de Saint-Exupéry, pero domesticar no significa crear lazos, significa quitarle lo salvaje a una persona, a un animal o un cyborg. Lo que aquel pobre zorro ignora es que el ser domesticado implica aceptar patrones de comportamiento e ideologías, abrazarlos con verdadera fe y actuar conscientemente en pro del ente domesticador. Un fotógrafo domestico sería identificado por Antonio Gramsci como un intelectual orgánico a la formación social conformada al rededor de la fotografía. Pues todos los conjuntos cámara-humano forman un fotógrafo, pero no todos los fotógrafos agencian sus imágenes conscientemente a la ideología y patrones ético-estéticos del aparato fotográfico. El fotógrafo es un tipo de intelectual, pues produce discurso cotidianamente, aunque normalmente no produce un discurso autónomo. La gran mayoría de las imágenes fotográficas producidas cotidianamente en el perímetro del globo terráqueo están fuertemente influenciadas, de manera inconsciente, por los diferentes elementos del aparato mundial fotográfico. Todo esto funciona como un gigantesco grupo social planetario compuesto de humanos, máquinas y grandes capitales, formando así un macro-organismo, más parecido a una colmena de hormigas que a una nación o una fábrica.

Gramsci, refiriéndose a grupos sociales modernos, nos plantea que: “Todo grupo social que surge sobre la base original de una función esencial en el mundo de la producción económica, establece junto a él, orgánicamente, uno o más tipos de intelectuales que le dan homogeneidad no sólo en el campo económico, sino también en el social y en el político.” (Gramsci 21) La fotografía no es la excepción, inclusive podemos decir que en la fotografía esta condición se ve intensificada en la propia concepción del medio. Fueron intelectuales orgánicos de la ciencia positivista, del arte moderno y de la industria manufacturera maquinizada capitalista aquellos que crearon el hardware y el software de la fotografía, y además fueron ellos sus primeros contagiados. En un principio la propagación de la infección se mantuvo controlada en una población especifica de intelectuales liberales, de fotógrafos domésticos. Sin embargo, cuando la Kodak lanza la cámara Brownie en febrero de 1900, la infección se propagará al público más general, personas con otras ideologías, los fotógrafos salvajes.

Ahora que ya hemos determinado que los fotógrafos son cyborgs, que se reproducen por contagio simbólico, y que podemos identificar a los fotógrafos en estado salvaje de los que se encuentran en estado doméstico, podemos comenzar a discutir las condiciones ideales para su reproducción en cada uno de los dos casos.

El fotógrafo domestico generalmente se contagia en instituciones posindustriales especialmente diseñadas para tal propósito, como las escuelas de fotografía o las facultades de arte, aquellas que previamente habíamos identificado claramente como unos de los aparatos ideológicos del estado. Para el contagio es necesario exponer al individuo a la cepa domestica del virus constantemente y por un largo periodo de tiempo. Para esto el paciente se pone en contacto directo con fotógrafos domésticos, quienes a través de la palabra, las imágenes y el ejemplo, escribirán el nuevo código sobre el previamente existente. El fotógrafo domestico, como especie, reconoce lo bueno y lo malo como categoría estética, conoce algunos los códigos que le han sido incorporados y parte de su historia, conoce los usos y costumbres de la sección del mercado de bienes simbólicos que atañe a la fotografía, y sobretodo, tiene el deseo de reproducirse como fotógrafo. Los fotógrafos domésticos se han hecho cargo, desde el principio de su historia, de su propia reproducción generando las condiciones ideales para esta. En sólo 150 años de existencia han logrado generar un complejo sistema de transmisión que incluye todas las formas de contagio, desde la oral directa hasta la visual indirecta. Un fotógrafo se domestica interiorizando código conscientemente en la escuela (o universidad), a través de libros y manuales, vídeo y todo tipo de material educativo; además de esto se recodifica inconscientemente, compartiendo cotidianamente con otros fotógrafos, y sobretodo, viendo y admirando fotografías de otros fotógrafos domésticos.

Durante la segunda mitad del siglo XX pudimos observar como el fotógrafo domestico creo muchas de estas instituciones reproductivas que aun hoy subsisten, como los clubes de fotografía, las escuelas, las revisitas, los programas de televisión, las exposiciones, el foto ensayo, las asociaciones de fotógrafos, y por supuesto los programas universitarios. El aparato fotográfico, como ecosistema, responde a estas iniciativas con una gama de productos que van desde el propio hardware de la fotografía hasta la base de fotógrafos salvajes que desean voluntariamente convertirse en domésticos (como el zorro). Esto nos lleva afirmar que una de las condiciones fundamentales para la reproducción de los fotógrafos salvajes es la existencia de fotógrafos domésticos. Son estos últimos uno de los mayores responsables de generar las condiciones ideales para la reproducción de todos los fotógrafos.

El contagio del fotógrafo salvaje es mucho más simple, rápido y poderoso que el acontecido por los fotógrafos domésticos. Teniendo en cuenta que hoy en día prácticamente todos estamos contagiados, es necesario hacer un ejercicio de imaginación y suponer una condición ideal en la que una persona nunca ha sido expuesta, de ninguna manera a la fotografía, pero si a otras formas de imagen. Esta persona, un sujeto ideal, por primera vez sale a la calle y se encuentra con estas maravillosas imágenes que para el no resultan más especiales que una pintura. Nuestro sujeto se siente un poco apabullado por la cantidad de imágenes en este ecosistema extraño, pero continua sintiéndose espectador hasta que una pareja de extranjeros le piden el favor de una foto. Rápidamente le explican como operar la sencilla cámara (you press the buton, we do the rest) y nuestro sujeto ideal obtura por primera vez en su vida. Viendo la imagen congelada en el visor de la cámara nuestro sujeto ideal cesa de existir y se convierte en fotógrafo, esta imagen perfectamente enfocada, perfectamente expuesta y perfectamente balanceada es mucho más que lo cualquier ser humano puede comprender. Ahora todas estás imágenes que están en la calle para él son diferentes, su comprensión de la fotografía como realidad social ha cambiado porque sabe que potencialmente él podría hacerlas.

Nuestro sujeto ideal no existe hoy en día, pues desde la primera infancia estamos usando la fotografía. La observación práctica nos permite afirmar que casi todos los niños de año y medio ya sonríen para la toma fotográfica y saben cual es el botón que se debe usar para tomar una instantánea.

Se han hecho tan omnipresentes las cámaras desde que se asociaron con nuestros teléfonos celulares, que los grandes capitales del mundo de la fotografía ya no están dirigidos a los fabricantes de cámaras, sino a la producción de imágenes, como lo prueba la siempre inmanente quiebra de la Kodak o la triste perdida de un producto icónico de la Ilford. Para que el aparato, este macro-organismo emergente de genoma cyborico, pueda continuar creciendo necesita fomentar la toma de imágenes, esto es, renovar el contagio la mayor cantidad de veces posible. Necesita producir cada vez en mayor medida las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos salvajes, ya que los domésticos se reproducen solos.

Tenemos identificadas, gracias a este ejercicio teórico, las dos condiciones ideales fundamentales, la alienación del fotógrafo salvaje y el fortalecimiento de todos los aparatos ideológicos asociados a la fotografía. Estas están íntimamente relacionadas pues la intensidad de la primera depende de la fuerza de la segunda, y la fuerza de la segunda de la globalización de la primera.

La alienación del fotógrafo salvaje puede ser entendida como la forma de existencia posmoderna por excelencia. Como fuerza de trabajo los fotógrafos salvajes son víctimas de una doble alienación, son alienados por la cámara y por el capital. La cámara, como agente alienador, se presenta al fotógrafo como una caja negra, un dispositivo que sabe como operar, pero del cual se desconoce el funcionamiento interno, un misterio a ser aceptado. Tan misteriosas son las entrañas de este aparato que bien podría tener por dentro un duende con un pincel, o una pequeña ave, (como en los Picapiedra) y para el usuario promedio sería igual. La cámara, como la ciencia, requiere nuestra fe en su funcionamiento y no nuestros cuestionamientos. El aparato fotográfico, como agente alienador poseedor de millones de ojos al rededor del mundo, usa al fotógrafo como mano de obra gratuita para producir una imagen que no se puede apreciar por ojos humanos pues se trata de una realidad inconmensurable. Además de este trabajo abstracto, el aparato fotográfico, como agente alienador asociado a los grandes capitales posmodernos, nos usa como agentes de contagio, como sujetos de prueba y como funcionarios generadores de las condiciones ideales para su propia reproducción.
El gran aparato fotográfico está compuesto por pequeños módulos, aparatos ideológicos de naturalezas diversas y de modos de existencia diferentes que conviven en la majestuosa criatura. Estos existen a todos los niveles, desde la familia hasta los estados, desde el jardín de infantes hasta el claustro universitario, desde los adolescentes tomando selfies hasta el más importante fotógrafo forense, y todos fomentan continuamente el uso de la fotografía como práctica social de normatización de la imagen. Igual que la policía obligaba en tiempos pasados a los huelguistas a cesar sus protestas, la colección de aparatos ideológicos de la fotografía nos mantiene tomando fotografías. Estos aparatos han resultado tan efectivos que actualmente la fotografía es obligatoria si se tiene la intención de: hacer ciencia, promover causas políticas, usar el aparato represivo del estado, legislar y litigar, viajar, ser un miembro productivo de la sociedad e inclusive tener hijos. Su influencia es sutil, pero increíblemente poderosa y omnipresente en todos los ámbitos de la vida, como podemos ejemplificar citando el famoso texto de Susan Sontag, en la Caverna de Platón: “No fotografiar a los propios hijos, sobre todo cuando son pequeños, es señal de indiferencia de los padres, así como no posar para la foto de graduación del bachillerato es un gesto de rebelión adolescente.” (Sontag 22)

La fotografía, vista como un macro-organismo planetario de genoma cyborico, hoy en día tiene casi completamente cubierto el planeta, y continua creciendo más rápidamente que la población de humanos. Si, como ha sucedido hasta el momento, las condiciones para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje siguen siendo ideales, la raza humana pronto desaparecerá y será reemplazada por esta nueva raza de cyborgs fotógrafos alienados. Esta es la razón por la cual, para la sociedad actual es de vital importancia entender como se reproducen los fotógrafos.


Bibliografía

Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México D.F. Alfaguara, 2006. Impreso
Althusser, Louis. La filosofía como arma para la revolución. México D.F. Siglo veintiuno editores, 2005. Impreso
Flusser, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo. EDITORA HUCITEC, 1985. Impreso
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Mexico D.F. Editorial Grijalbo, 1967. Impreso
Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Socialist Review, 1985, 65-107 Impreso.

El sinsentido de los objetos en un mundo de cuerpos y teléfonos celulares.

(Texto presentado en el I Conversatorio: Performance, arte y vida en la UAEM (Morelos) )

Todos los pensamientos, los que a continuación serán expresados, provienen de una experiencia particular que a mi alma aconteció hace ya algunos años, a principios de otoño en una isla ubicada en el Océano Atlántico. Se puede decir que mi vida como productor de imágenes se divide en un antes y un después de esta experiencia; se puede decir que toda mi educación visual converge en este momento al que he dado de calificar usando el adjetivo anti-sublime.

La experiencia que les voy a narrar asesinó lo sublime y lo reemplazó por un doble, por un sublime malvado, por la antimateria de la que están hechas las pesadillas, por el fin de la modernidad. Viajando por esta nada tropical isla fui invitado a conocer el campús de una universidad antigua y prestigiosa, donde sostenían una exposición de grabados de J. M. W. Turner. El edificio donde se sostenía la muestra, construido en el siglo XVIII, se erige como prueba de la magnifica arquitectura y el poderío económico de esta isla a través de los siglos, su elegante estilo contrasta las soluciones habitacionales de la era Thatcher que rodean el campús. En su interior, en una sala de muros altos y columnas coronadas con unas suntuosas cúpulas, reposaban los grabados de Turner, dispuestos sobre unas mesas de luz y cubiertos con vidrios protectores.

Como podrán ustedes suponer, la experiencia de ver grabados de un gran maestro del siglo XIX no es nada del otro mundo, sobretodo porque las impresiones que estábamos viendo eran bastante recientes. Estas copias no me ofrecían más como espectador que aquellas que había visto previamente en el libro de Taschen, esas copias no eran originales. Pacientemente el encargado de la muestra, al percibir mi aburrimiento y el de mis compañeros, nos explicó que existen copias de la época almacenadas en el British Museum, pero que no están disponibles para el público, pues la luz las va a dañar. No obstante, nos aclaró el encargado, como una forma de validar la exposición había una pintura al oleo del autor, una de las famosas: Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, (Tormenta de nieve: Aníbal y su ejercito cruzando los Alpes) de 1812. Nos condujo al fondo hasta el fondo de la sala, hasta una gigantesca pared donde, orgulloso, se sostenía el lienzo para el deleite estético de todos aquellos que habían venido a verlo. Curiosamente para la mayoría de los presentes esta pintura les era tan indiferente como los grabados, y sus miradas vagaban por estas casi bicentenarias imágenes sin comprender realmente porque Turner era importante en su tiempo. El improvisado guía previamente nos había explicado que normalmente no iban artistas o conocedores de arte a este espacio cultural universitario, pues la universidad no tiene facultad de artes y en ese pequeño pueblo del sur no hay artistas. Turner, orgulloso e ignorado, exhibía sus mejores gestos a un público que no quería mirarlo y fue en ese momento en el que me di cuenta, que en el esquema cósmico de las cosas, en la existencia de nuestro universo, no tiene el menor sentido hacer arte.

Fue en ese momento que entendí que todo el arte es efímero, inclusive obras de arte hechas para desafiar este hecho, como la famosa obra del autor Danés Kristian von Hornslethdel titulada Deep Storage Proyect. La escultura, en forma de estrella, está hecha para almacenar ADN de 3000 humanos por un espacio de 100.000 años y está emplazada en lo más profundo de la Fosa de las Marianas ( a 10.000 metros de profundidad), con la esperanza de que sus potenciales espectadores la encuentren en un futuro muy lejano. Todos sabemos que en la historia de nuestro universo, de nuestra galaxia, la de nuestro sistema solar o inclusive la de nuestro planeta, 100.000 años es poco menos que un instante. Pues bien, ese día de otoño, en esa universidad ubicada en esa isla del Atlántico, en frente de esa famosa pintura de doscientos años de antigüedad, entendí que todo arte objetual es en si mismo intrascendente.

Al volver a mi pequeña república suramericana, retomé mis estudios de grabado e incidentalmente me topé con algunos textos de autores que han tratado de atrapar el tiempo donde las cosas existen. Aprendí que los objetos tienen una existencia propia en el tiempo independiente de la de sus creadores, que estos los cargan de energía y de sentido y los mandan a un mundo que los objetos mismos han creado; y también que esta energía se agota, que los objetos se extinguen, primero simbólicamente y físicamente al final. Aprendí que el problema de la reproductibilidad técnica no es una cuestión de ejemplos individuales sino de realidades sociales, que lo aurático es una construcción de sentido producto de un habitar un medio particular y no un contenido mágico que la mano del artista inspira en la materia. El arte objetual tradicional de occidente genera espectros anclados a la materia, espectros que día a día se desvanecen hasta desaparecer en el olvido. Y en todo esto, en este confluir de teorías y experiencias, descubrí que cada pincelada en una pintura de Turner ya era anticuada para el tiempo en el que finalizaba la obra, que cada serigrafía de Warhol ya era anticuada para el momento en el que la tinta se secaba, que cada tiburón de Damien Hirst ya es anticuado inclusive antes de que muera el tiburón. Descubrí, como muchos antes que yo, que la única forma de hacer un arte trascendente es entregar el gesto directamente al espectador, es decir performance. El performance es la única forma de fijar el gesto del artista a la mente del espectador se evitando las mediaciones, las de los objetos, las de los medios y porque no, las de los teléfonos celulares.

Nosotros, los humanos, experimentamos el mundo con nuestros sentidos en un tiempo muy humano, un tiempo determinado por nuestros ciclos. Desde el ciclo sanguíneo marcado por cada latido de nuestro corazón, pasando por el ciclo de sueño marcado por el sol y la luna, hasta el ciclo de la vida marcado por nuestro nacimiento y nuestra muerte. La imagen, como personaje de ficción en la obra de Wilde, o como figura psicoanalítica en la obra de Barthes, escapa a nuestro tiempo y mientras su materialidad muere en tiempos humanos, sobrevive eternamente en la dimensión propia de los símbolos olvidados. Esta es la principal lección del baile macabro que acabaría con la vida de Pollock. Para Pollock usando un gesto privado, en la protección del estudio, el artista puede sentirse satisfecho de garantizar la autonomía de la obra de si mismo, de entregarla al mundo de las imágenes, de hacer su sacrificio histórico. Pero una vez sus gestos son percibidos no como gestos pictóricos sino como gestos dancistícos, una vez su cuerpo es convertido en la obra, para el pintor todo pierde sentido. Para Pollock su cuerpo, consagrado a los dioses de la celebridad y los medios masivos de comunicación, se convierte en un sacrilegio; su cuerpo, así como el cuerpo de todos los artistas, es medio no fin. Una lección entregada al mundo en el cuerpo de Pollock y el de su oldsmobile, una lección aprendida tanto por Warhol y Koons, como por Gilbert & George, Marina Abramovic y todos los que han decidido hacer de su existencia una parte de la obra.

El performance habita un tiempo humano, osea un tiempo único e irrepetible cada vez que acontece, un tiempo del ritual, un tiempo inherente a la existencia humana. Cada vez que un performance inicia lo hace en su propio universo, crea su propio espacio y su propio tiempo; como los rituales, el performance separa a sus participantes y espectadores del tiempo cotidiano para transportarlos al tiempo del ritual. El tiempo de lo cotidiano, es el tiempo lineal, es aquel en el que envejecemos, es aquel que podemos contar con números, el tiempo del ritual es tiempo mágico, tiempo del eterno retorno, tiempo de las estaciones, de las cosechas, del latir del corazón. Ambos son tiempos humanos, tiempos que todos hemos experimentado, por el contrario, el tiempo de una pintura de Turner es tiempo de objetos, tiempo inhumano.

Es en los tiempos mágicos, como la fiesta, la comida o la asamblea, es donde nos abrimos a las otras personas, donde permitimos que nuestros tiempos lineales se doblen y se entrelacen hasta formar lo que los sociólogos llaman el “tejido de la sociedad”. Es en los tiempos mágicos donde podemos permitirnos el verdaderamente interactuar con nuestros conciudadanos, donde nos permitimos sentir sus ritmos y hacerlos nuestros. Es esta particularidad de la existencia temporal del ser humano en nuestro universo lo que los griegos entendieron con su teatro y lo que los primeros cristianos entendieron en sus comuniones. Sin embargo, y como Platón sabiamente lo advierte, la mera existencia del tiempo de magia representa un peligro para la existencia de cualquier régimen político que pretenda organizar autoritariamente las posiciones de sus ciudadanos. ¿Qué puede ser entonces más conveniente para una iglesia que quiere fijar las posiciones de sus fieles como ordenes sociales que eliminar el tiempo de magia y reemplazarlo por el tiempo de imágenes? Las iglesias occidentales se piensan a si mismas en tiempos de imagen y de arquitectura, no en tiempos de danza, de fiesta o de rito; por el contrario tienden a incorporar en el rito los tiempos de propios de la imagen. Las artes burguesas son herederas de esta tradición, e igual que la democracia liberal, aparecen y crecen en contraposición a los regímenes anteriores. Genéticamente las artes burguesas estaban destinadas a habitar el tiempo de los objetos primero y el tiempo de las máquinas después, es por esta razón que buscan recrear los lazos que las artes cristianas tenían con el templo y el aparato religioso.

Contrario a lo que se podría pensar, no es solamente el performance, pensado como accionar gestual y simbólico del artista, la única forma artística, validada por la academia y la sociedad, que se desarrolla y existe en tiempos humanos, osea que tiene un sentido. También vamos a encontrar en estos territorios a la danza, la oratoria, la poesía concreta, el teatro post-dramático, las artes electrónicas y la cátedra. Coincidencialmente son estas las formas que, o no gozan del reconocimiento como parte del arte o que, a pesar de tal reconocimiento, son despreciadas por las instituciones hegemónicas del arte. Aunque no podemos descartar la herencia platónica en esta discriminación, es evidente que las formas artísticas que existen en tiempos humanos no son acordes con la estructuración que le hemos dado a nuestra sociedad, es decir no son en si mismas productos. Toda la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía, el collage, el objeto encontrado, la literatura y todas las formas artísticas que habitan el tiempo de los objetos y de las máquinas, se enlazaron primero al tiempo del proyecto moderno y posteriormente al proyecto cultural del capitalismo tardío.

La danza, el teatro y la música encontrarán en la modernidad la forma de fijar sus prácticas al tiempo de los objetos a través de estrategias modernas como el texto y la notación y posteriormente al tiempo del capitalismo tardío a través del registro maquínico de sus gestos. Hoy en día, todos podemos conocer tanto la obra de Merce Cunninham, de Martha Graham o de Beethoven como los rituales de las tribus de la Micronesia, congelados para siempre en tiempos de máquina, inmunes al paso del tiempo, eternos. Sin embargo, y como todos lo sabemos, la experiencia de asistir al teatro o de viajar a la Micronesia es radicalmente diferente de observar el registro de tales eventos en youtube. Hoy en día tenemos la opción de ver todo y no asistir a nada, de reducir cualquier evento humano a un espectáculo óptico. Lo que se pierde no está exclusivamente determinado por el punto de vista del camarógrafo o por la mediación de los aparatos, lo que se pierde está determinado, también, por la lejanía de nuestros cuerpos con el cuerpo del otro.

En el performance nuestros cuerpos experimentan una lejanía (o una cercanía intencional) con el cuerpo del performance, con el gesto del artista. Mas no os confundais queridos espectadores, de lo que os hablo no es una lejanía óptica, no es un asunto de puntos de vista, no es una lejanía medible u observable, traducible a textos o a registros audiovisuales. La experiencia de la lejanía, como Benjamin y Bergson lo sabían, es un asunto corporal. Experimentamos el performance con todo nuestro cuerpo, con cada terminación nerviosa y con la historia de cada una de estas; vivimos el performance como vivimos el mundo, con cada una de nuestras extremidades, de nuestras vísceras, de nuestras células.

Esta particular situación es la que nos permite postular que solamente el performance es arte trascendente y por consiguiente el único que realmente tiene un sentido propio. Contrario a la pintura y la escultura, que se proyectan en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la iglesia; o las imágenes más modernas, como el collage y la fotografía que se proyectaban en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la máquina y a más recientemente en el tiempo de Wallstreet, el performance se proyecta paralelo al tiempo sentido del gesto artístico mismo.

Un buen performance es aquel que nos permite proyectarnos, aunque sea por un segundo, en la dirección opuesta de las catedrales y los monumentos, de los museos y el mercado de los bienes simbólicos, de los medios y sus celebridades, y sobretodo de nuestros cuerpos sobrecodificados por una sociedad empantanada de imágenes. Esta dirección es el único sentido puro, el único sentido que tiene sentido. Y así es que podemos decir queun buen performance es el único evento contemporáneo que nos proyecta a un estado del alma que hace posible que olvidemos las arquitecturas, las imágenes, nuestros cuerposy hasta nuestros teléfonos celulares con sus pequeñas camaritas.

Un cuerpo y cinco manchas.

Quiero compartir un trabajo de la universidad que me siento quedó interesante. Antes debo aclarar que el tema que trató la clase fue conceptos básicos de investigación sociológica y que la profesora pidió que le super-resumiéramos en 2 cuartillas que habíamos aprendido en todo el semestre.  La clase trató 5 temas que a continuación describo (creo).

 

Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Doctorado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad
Seminario Teórico Metodológico
Presentado por Daniel Monje
Diciembre 6 de 2012

 

Un cuerpo y cinco manchas. 

Antes de comenzar el presente informe tuve la intención de buscar detalladamente en cada autor los conceptos específicos y de analizar a profundidad si se han hecho presentes dentro del desarrollo actual de mi proyecto de investigación. Tomé el primer texto que leímos en el curso y con poca suerte recorrí algunas de sus páginas, dejé a mis ojos vagar por las palabras y no encontré nada, cambié de libro, varias veces y nada aún; la otra noche decidí volver a mis apuntes, verificar la existencia de conocimiento en mis garabatos y buscar la iluminación en las marcas de café sobre el papel, pero de nuevo, nada aún; varias noches han pasado y he tratado de dar forma a mis ideas consultando el problema con Morfeo, pero nada. Contrario a Siddhartha Gautamá, la iluminación llegó a mi vida en una alberca departiendo alegremente con mis compañeros, bebiendo cerveza y discutiendo sobre lo aprendido, sobre sus usos y sobre nosotros mismos (no necesariamente en ese orden). Aquel elemento que faltaba en mi apreciación del problema era perspectiva, la perspectiva que otra visión puede aportar al ser presentada como contraria a la propia, la posibilidad de mostrar desde otro lugar las afectaciones en el cuerpo y en la vida. Por esta razón lo que aprendí y lo que usaré como parte de mi trabajo de tesis, puede ser encontrado en las fibras de un hermoso sudario medieval bordado que se encuentra manchado por la huella de las ideas presentadas durante este periodo en el Aula Seis. Por razones de conservación al Sudario del Aula Seis no se le pueden tomar imágenes, en lugar de estas, adjunto una descripción del mismo encontrada, por la comunidad científica, junto a una alberca.

El Sudario del Aula Seis
Encontrado en las inmediaciones del Estado de Michoacán.
Antigüedad indeterminada.

Descripción de la tela.
Pieza de tela de dos metros de alto por 70 cm de ancho. Color azul. Se encuentra bordada en color oro, amarillo ocre y blanco. Cuenta con 493 incrustaciones distribuidas a lo largo de la tela. Los bordes del sudario no se encuentran, aunque tiende a suponerse que anteriormente rodeaban la tela completamente.
El sudario presenta cinco manchas presuntamente huella de un cuerpo de ideas que aparentemente habitó en su interior por un periodo de tiempo y que ahora, misteriosamente, no se encuentra en él. Estas cinco manchas son un estrato nuevo del sudario y los investigadores han procedido a darles nombres de acuerdo a sus características más prominentes. A continuación se presentan extractos de los análisis de arqueología forense realizados a estas manchas.

Mancha No. 1
Llamada: “La investigación social involucra involucrarse”
Es una mancha de 10 cm de diámetro, de forma irregular, color marrón que atraviesa el sudario por ambos lados de los dos costados, está ubicada en el punto donde los investigadores suponen se encontraba el hombro del cuerpo. El material orgánico de la mancha se ha fijado en todas las fibras y en el proceso se ha convertido un poco en fibra y la fibra se ha convertido un poco en mancha. Esta parece ser la más antigua de las manchas, lo que permite suponer que se formó recién el cuerpo comenzó a habitar el sudario. No obstante, el hecho de que la mancha llegué a los dos costados del sudario, permite asegurar que en un principio esta situación no era así, que por el contrario, el cuerpo no entraba en contacto con la tela y que una laceración producida por el movimiento intencional del cuerpo comenzó, en un momento, a verter fluidos en la tela, posiblemente sangre.

Mancha No. 2
Llamada: “Existen estructuras sociales dentro de las estructuras sociales.”
Esta mancha es conocida en las revistas de divulgación científica como “La Mancha Antropomorfa”, principalmente porque a través de ella podemos adivinar la existencia de una mano en este cuerpo. La importancia de la Mancha Antropomorfa reside en que, a partir de su existencia podemos suponer que se trataba de un solo cuerpo el que habitó la sabana, que muy posiblemente existió en algún momento otra mano y que esta se encontraba sujeta al cuerpo, posiblemente, por un brazo. Las estructuras de esta mano hacen suponer que el cuerpo tenía una función específica y una organización determinada e inclusive se ha llegado a hablar de un uso en otros cuerpos. Gracias al estudio de esta mancha hemos podido determinar que, el Cuerpo del Aula Seis poseía una organización determinada, que se relacionaba con otros cuerpos directa e indirectamente, en ocasiones a través de esta mano, en ocasiones a través de la otra y podemos suponer que en muchas ocasiones usó su boca y otros órganos para relacionarse, inclusive tocando otros cuerpos.

Mancha No 3
Llamada: “Las estructuras se expresan y esas expresiones son visibles”
Mancha color herrumbre de origen no orgánico, de cinco centímetros de radio, bordes regulares y ángulos simétricos. Esta mancha permite suponer la existencia de un adminículo metálico fijado al cuerpo, posiblemente una joya de finalidad ceremonial o una gema representativa de un status determinado. Esta mancha es la única que ha dañado las incrustaciones y el bordado con hilo de oro, llegando en algunos puntos a desaparecerlos. La comunidad científica se encuentra convencida que esta mancha es la más importante en el cuerpo ya que ha modificado la estructura del diseño de los bordados y las cuentas del sudario. Al encontrar estas modificaciones a la estructura del sudario la comunidad científica ha comenzado a buscar en otros sudarios huellas similares a la Mancha No. 3, con la esperanza de encontrar estructuras similares expresadas de manera similar.

Mancha No 4
Llamada: “La investigación aplicada cambia el mundo”
Mancha producida por un químico orgánico indeterminado proveniente del vientre del cuerpo. Esta mancha es de naturaleza corrosiva y ha acabado con la tela, dejando en su centro un pequeño orificio por donde pasa la luz. Las tensiones producidas por este orificio parecen afectar todo el sudario, desde sus orígenes hasta su final y plantean algunos miembros de la comunidad científica que es la responsable de la pérdida de los bordes del sudario. Vale la pena indicar que las corrientes más esteticistas afirman que el sudario es más útil sin esos bordes tan comunes en otros sudarios del mismo periodo y el valor estético de la pieza ha aumentado considerablemente.

Mancha No 5
Llamada: “Las personas hacen las estructuras de la sociedad y no a la inversa.” Esta fue la última mancha encontrada y generó en la comunidad científica una gran felicidad y esperanza por este cuerpo y otros cuerpos en otras aulas. La mancha es de origen orgánico, exámenes detallados permiten demostrar que se trata de sangre, un tipo extraño de sangre de un misterioso color rojo. En los alrededores de esta mancha el brillante color azul de la tela se ha desteñido para dar paso a un tono más visceral. Este misterioso color permite afirmar que la sangre encontrada en esta mancha no se trata de la sangre noble de este cuerpo sino de otro cuerpo, un cuerpo de menor alcurnia que nunca habitó el sudario. Se presume que es la sangre de uno de los artesanos que en un descuido pudo herir su piel con una de las herramientas de bordado.

Concluye el informe aclarando que el sudario podrá ser usado en un futuro sobre otros cuerpos que posiblemente lo manchen aun más. De igual manera, en un pasaje especial del texto, se sugiere que las incrustaciones y los bordados por más fijos que aparenten ser cambian dependiendo el cuerpo que yace en su interior, que los hilos de oro y las cuentas de piedras preciosas solamente se acomodan a la forma que el cuerpo da a la tela.