Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace with a Vengeance Caligari Style

Les comparto el libro “Cine o audiovisual: una mirada a lo humano” publicado por la Universidad Manuela Beltrán, donde podrán encontrar que el primer capitulo es de mi autoría. Se llama “Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace with a Vengeance Caligari Style”

Los invito a leer este libro.

 

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(mi capítulo comienza en la página 19)

Una propuesta de viñeta clínica sobre la infancia de Jim Graham, estudio de caso ficcional.

Les comparto el texto de la ponencia que escribimos la Profesora Mary Natalia Ortegón y yo para el VIII Congreso de análisis textual Trama y Fondo, Infancia y violencia: escenas de un drama. Este congreso se realizó en la Universidad Nacional de Colombia del 23 al 25 de noviembre de 2016.

Pueden ver la versión oficial de nuestra ponencia en este link http://www.tramayfondo.com/actividades/viii-congreso/comunicaciones/com15_8congreso_infancia-y-violencia.pdf

Pueden ver las memorias completas del congreso en este link:

http://www.tramayfondo.com/8-congreso_tyf-actas.html

 

Una propuesta de viñeta clínica sobre la infancia de Jim Graham, estudio de caso ficcional.

Metáfora.

Una vez concluida la creación de “todo lo demás”, Izanami da a luz al dios del fuego, Kagutsuchi no kami, que le quema los genitales y la hace enfermar. De sus vómitos surgen dos divinidades (el Dios y la diosa de las montañas de minerales), así como de sus excrementos (el Dios y la diosa del barro o de la arcilla) y de su orina (la “Diosa del agua” y la “Fuerza activa divina y joven de la Procreación”). Izanami abandona entonces el mundo “de forma divina” e Izanagi llora su muerte; de sus lágrimas surge una nueva divinidad, Nakisawame no kami (“Diosa del llanto”), luego decapita a Kagutsuchi y de la sangre salpicada de su espada surgen ocho dioses, mientras que de sus miembros cercenados surgen otros ocho dioses más.

La creación del mundo japonés representaciones mitológicas y literarias en Kojiki

Autores: Dra. Cora Requena Hidalgo

Espéculo: Revista de Estudios Literarios, ISSN-e 1139-3637, Nº. 37, 2007

 

La viñeta de caso clínico es una herramienta metodológica que permite la organización, comprensión, reflexión y autorreferencia para atender posteriormente un caso particular. Generalmente es usada por psicoterapeutas alrededor del mundo para lograr un mayor impacto en la intervención psicológica. Permite al terapeuta poner en conocimiento de pares y otros profesionales de las ciencias humanas un caso particular con el objetivo de recibir retroalimentación sobre el proceso psicoterapéutico. A medida que el terapeuta se relaciona con el paciente y se familiariza con el caso, va generando vínculos que complejizan el análisis de las narrativas que se están expresando. La polifonía de ideas resultante permite al psicólogo orientar con mayor precisión la intervención que está realizando con el paciente. Metodológicamente, la viñeta de caso, se compone por una exposición escrita que generalmente se encuentra dividida en apartados que exponen los aspectos más importantes del caso particular que se está tratando. No tiene una estructura unificada y cada escuela y terapeuta desarrolla sus propios modelos para este fin. Generalmente inicia describiendo el problema general, las ideas que el paciente tiene sobre su situación y una primera hipótesis planteada por el terapeuta; finaliza con una propuesta interventiva.

El paciente del cual planeamos presentar esta viñeta a la mesa, es el personaje principal del libro “El imperio del Sol” del autor inglés James Graham Ballard. Este conmovedor libro, escrito en 1987, está protagonizado por un niño muy especial, un niño quimérico. Aplicamos este adjetivo puesto que el personaje que fluye de la pluma de Ballard fue construido a partir de todos los niños que el autor conoció durante el tiempo en el que él mismo y su familia, estuvieron retenidos en el campo de prisioneros de Lunghua (Lunghua Civilian Assembly Center). Esta pequeña quimera se conforma a partir de los ojos de un Ballard  preadolescente y los espíritus de cientos de niños que él mismo conoció durante la II guerra mundial. Jim, el protagonista, es producto de la crítica mirada de un adulto a los procesos de desarrollo infantiles en contextos bélicos. Este caso resulta interesante por varios aspectos relevantes a nuestra investigación, principalmente porque Jim demuestra un alto grado de resiliencia frente a su cambio repentino de contexto y en las situaciones comunicativas descritas en el libro podemos apreciar como el personaje se inclina a resoluciones simbólicas generativas.

Para poder desarrollar la viñeta de caso de un personaje ficcional nos hemos embarcado en un proceso de investigación-creación, donde damos continuidad en el tiempo a la obra literaria de Ballard. El proceso cuyo resultado venimos a presentar hoy se compone, en parte por el análisis psicológico con enfoque sistémico del personaje descrito en el libro, y en parte ejercicio literario inspirado en todo lo que puede ser considerado ballardiano. Igual que la novela original podrán encontrar que en nuestro trabajo es prácticamente imposible determinar donde comienza la realidad y donde la ficción.

Antes de comenzar la viñeta de caso como tal, es importante aclarar que para su realización asumimos que lo narrado en el libro “El imperio del sol” corresponde a lo que el paciente Jim Graham nos relató en el transcurso de siete sesiones de terapia realizadas en abril de 1947 en la ciudad de Cambridge, Inglaterra.

El paciente nos contó su historia desde diciembre de 1941, cuando Estados Unidos aún no había entrado en la II Guerra Mundial y él vivía con sus padres en un lujoso suburbio de Shanghái. Su narración comienza con la descripción de su vida anterior y las señales que anunciaban la llegada del inevitable conflicto a Shanghái. Posterior al ataque de Pearl Harbor, fuerzas armadas japonesas ocupan la ciudad y en todo el caos del conflicto armado Jim es separado de sus padres. Pasa más o menos cuatro meses en las lujosas casas abandonadas donde los europeos, en la premura del escape, abandonaron alimentos enlatados y no perecederos. Cuando comienzan a escasear los alimentos el joven decide comenzar a vagabundear por la ciudad con la intención de rendirse al ejército japonés. En medio de estos vagabundeos conoce a Basie, un marino americano que se encuentra en una situación similar y quien en el transcurso de los años se convertirá en una figura paterna para el joven. Finalmente, y después de un arduo periplo por las provincias de Shanghái, es internado en el campo de prisioneros de Lunghua. En este lugar va a conocer a otras figuras importantes en su formación como el Doctor Ransome y el señor Maxted, quienes, en compañía de Basie van a conformar una familia temporal para el muchacho. Mientras los japoneses pueden controlar el suministro de alimentos la vida en el centro de detención es tranquila, sin embargo hacia el final de la guerra, la comida comienza a escasear. Jim apenas sobrevive a la falta de alimentos y su condición de salud en este tiempo fue muy delicada. Finalmente los prisioneros del campo son obligados a marchar hasta Nantao, un largo viaje en el que muchos mueren a causa del hambre y el cansancio. Gracias a la suerte y la fuerza propia del personaje, Jim sobrevive hasta el momento en que el ejército norteamericano comienza a arrojar comida en paracaídas sobre la región. Finalmente es encontrado por sus padres quienes deciden que es mejor llevarlo a vivir en Inglaterra. La narración finaliza cuando sube al barco dejando a Shanghái para siempre.

Vamos a comenzar por establecer que, para realizar esta investigación/intervención, es necesario transportarnos en el tiempo a 1946. Por esta época el joven Jim Graham se aproximó a nosotros, en nuestro consultorio particular en la ciudad de Cambridge. Posteriormente a la realización de siete sesiones donde el paciente ha descrito en detalle sus experiencias durante la guerra y nos ha expuesto sus preocupaciones respecto a su presente y su futuro, procedemos a realizar la siguiente viñeta que presentamos a esta mesa.

Presentación de la Viñeta de caso: El kamikaze inglés.

Identificación del sistema consultante

Nombre del consultante: Jim Graham

Fecha de Presentación del caso: (Abril 18 de 1947)

Profesionales que presentan el caso: Daniel Monje y Natalia Ortegón

Descripción general del caso

Nombre del caso: El kamikaze inglés.

Motivo de Consulta:

En meses pasados el consultante, Jim Graham, manifestó sentirse incómodo frente a su nueva situación. Después de todas las situaciones complejas que tuvo que vivir durante la guerra siente que en tiempos de paz la vida ofrece muy pocos retos. Citando al paciente “Doctores, no sé cómo vivir en este nuevo mundo. Todo me parece tan fácil, mis padres y sirvientes siempre están mirando y no me permiten hacer nada. Mamá siempre quiere estar conmigo y no sé qué decirle, siempre está preocupada, siempre me hace preguntas que no sé cómo responder. Estoy muy aburrido, solamente la escuela me entretiene… Doctores, me hace falta la emoción de la guerra, no me encuentro”

Genograma:

Jim Graham actualmente tiene 15 años y vive con su madre en Cambridge, Inglaterra. Aunque ella ha intentado ser cariñosa con él la relación es distante. Es descrita por el paciente como una mujer “suave e inteligente, cuyas finalidades principales en la vida son asistir a fiestas y ayudarle en las lecciones de latín.” Antes de la guerra la relación era mucho más cercana, Jim recuerda siempre estar cerca de ella e inclusive recuerda que cuando ella salía de casa “pasaba muchas horas agradables en el dormitorio materno, mezclando todos los perfumes y hojeando ociosamente los álbumes de fotografías de antes que ella se casase, fotogramas de una película encantada en que ella desempeñaba el papel de hermana mayor” (p.8), la separación de cuatro años y las experiencias traumáticas vividas producen un distanciamiento que el paciente identifica afirmando durante la primera consulta que: en el tiempo que llevan reunidos después de la guerra sus padres “A pesar del afecto que le tienen, parecen envejecidos y remotos” (p.317). Teniendo en cuenta que fue justamente el recuerdo de sus padres y la esperanza de reencontrarse con ellos una de las principales fuerzas motivadoras de las experiencias resilientes del paciente durante su estancia en el centro de concentración, resulta extraño para el paciente las dificultades que está encontrando en reconectarse con ellos. A esta situación se suma que Jim no sabe cómo asumir el rol de hijo frente a una figura femenina debido a que durante el tiempo de la guerra estuvo mayoritariamente relacionado con figuras masculinas. Lastimosamente, después de la guerra el padre de Jim ha permanecido en Asia para procurar el mantenimiento económico de la familia.

Antes de la guerra la relación con su padre, a pesar de encontrarse construida a partir de la obediencia y el respeto, era también cercana. Solían realizar cotidianamente actividades juntos, entre las que destaca la realización de modelos de aviones en madera y otros materiales. Recuerda Jim que su padre, antes de la guerra, aprovechaba el pasatiempo del aeromodelismo para acercarse a él y enseñarle muchas cosas. En palabras del paciente las lecciones de sus padres durante estas sesiones incluían “toda clase de informaciones curiosas, sobre la química de las tinturas modernas, sobre el plan de asistencia social para los obreros chinos de la hilandería, sobre la escuela y la universidad de Inglaterra a que asistirá después de la guerra, donde, si quería, podría estudiar medicina.” (p. 9)

Hoy en día Jim comprende los esfuerzos que sus padres realizaron y percibe que le aportaron herramientas vitales para enfrentar la guerra. Durante todas las sesiones Jim ha sido muy claro respecto a la importancia que el amor por los aviones tuvo en su voluntad de supervivencia durante la guerra. Este amor se cultivó en la relación con su padre y permitió a Jim establecer procesos generativos frente a su condición de víctima de un conflicto armado. Inclusive nos atrevemos a afirmar que este amor ha sido tan significativo en la vida del paciente que actualmente continúa vigente en la construcción de futuros posibles. Jim ha manifestado en diversas ocasiones que aún tiene la intención de convertirse en piloto de la Real Fuerza Aérea Británica.

Como parte de la realización del genograma del paciente preguntamos por las relaciones que construyó durante la guerra. Le pedimos que nos hablara de las relaciones que considerase más importantes durante esta etapa de su vida. Incluimos tres relaciones en esta presentación pues consideramos que, aunque actualmente el paciente no mantiene contacto con estas personas, continúan siendo de importancia para él.

Basie

El paciente entabló amistad desde el principio de la guerra con un camarero norteamericano que se hace llamar Basie. A través de los testimonios del paciente podemos ver que este se convirtió en una figura parental bastante peculiar que en ocasiones protege al muchacho y en otras saca provecho de él. Es claro que el americano lo cuidaba y le enseñaba habilidades de supervivencia útiles en el contexto en el que se encontraban, en pago Jim hacía diligencias y conseguía baratijas. Sin embargo, en ocasiones, durante los momentos más oscuros de la guerra, Jim sintió que Basie gustoso lo hubiese cambiado por comida o dinero. Durante todo el tiempo que se conocieron Jim trató de probar al americano que podía ser de mayor valor como un aliado o un servidor, que lo que pudiese conseguir comercializándolo. A pesar de la naturaleza económica de los fundamentos de la relación, es importante recalcar que Basie es el referente parental más permanente durante los años de guerra. Hemos observado que su relación tiende a ser fusionada conflictiva. Algunas corrientes de la psicología reconocen este tipo de relación como aquella que existe entre dos personas que comparten tiempo juntos, durante el cual se han construido fuertes interdependencias, y que sin embargo mantienen discusiones o desconfianzas que forman parte intrínseca de la forma de relacionarse. Esta relación enseñó a Jim una manera diferente de ser hijo, teniendo como referente aquella que había construido con su padre biológico. Se trata de una forma de ser hijo en la guerra, donde necesita protección y afecto, pero no puede dar por seguros estos. Le es necesario insertarse en una relación donde él también es de utilidad al otro y se ve obligado a comprender anticipadamente la reciprocidad en el afecto y cuidado con las figuras parentales.

Dr. Ransome

Jim, tenía otra figura parental durante el tiempo que permaneció en el campo de refugiados, se trataba del Doctor Ransome. Un médico inglés que aparece en su vida al momento de ingresar al campo de concentración y que constantemente se convierte en una figura importante en los relatos que Jim hace de su estancia en Lunghua. El Dr. Ransome, además de cuidar la salud del muchacho también se encargó de mantenerlo ocupado y adelantar, en la medida de lo posible su educación. Jim entendió que para el doctor asumir el rol de protector le daba sentido de vida durante la guerra. En palabras del muchacho “las tareas escolares ayudaban al doctor Ransome a mantener la ilusión de que incluso en el campo de Lunghua subsistían los valores de una Inglaterra desaparecida”. (p. 166) De cierta forma Jim parece entender que estudiando y cumpliendo las expectativas del Dr. Ransome le ayudaba a sobrevivir a un amigo. En palabras de Jim “Había aprendido que tener alguien a quien cuidar era lo mismo que ser cuidado por alguien”. (p.240)

Sr. Maxted

Finalmente este triángulo parental es completado por el señor Patrick Maxted, un antiguo amigo de sus padres a quien Jim conocía antes de la guerra. Pasó de ser un dandi a prisionero de guerra. Para el muchacho el vínculo con Maxted incidió en su construcción identitaria como inglés. En verse a sí mismo reflejado en este hombre se dio el reconocimiento que Jim tiene de otras culturas con otros valores. Esto es especialmente notorio en las opiniones que tiene de los japoneses. Contrario al resto de la población inglesa contemporánea él admira profundamente a este pueblo. Habla con palabras grandilocuentes de la bravura, el estoicismo y esa sensación de tristeza nata que se puede adivinar en sus rostros. Esta es una tristeza que toca una cuerda rara en Jim, quien piensa que él mismo nunca está triste. Entre todos los japoneses son los kamikazes, aquellos que mayor influencia han ejercido en esta identificación con la cultura japonesa. Durante el tiempo de guerra el campo de concentración se encontraba aledaño a una pista de aterrizaje de aviones de combate de donde generalmente partían jóvenes de casi la edad de Jim en misiones kamikaze. En sus historias siempre retorna a la despojada ceremonia que se celebraba a un lado de la pista antes de volar hacia su muerte. Jim se identificaba con los pilotos kamikaze, los admiraba. En uno de los momentos más desesperados de la guerra, como mecanismo de supervivencia Jim se imaginó ante los mandos de un caza, cayendo a tierra cuando el avión estallaba, “renaciendo como uno de los pilotos kamikaze de aspecto infantil que daban vivas al emperador ante de lanzar sus cazas contra los portaaviones americanos” (p. 177).

Etapa del ciclo vital:

Todos los terapeutas deben conformar un marco de referencia para analizar al paciente y las relaciones que este tiene con el mundo. Una de las contextualizaciones fundamentales proviene de identificar la etapa del ciclo vital en la que se encuentra. En su libro El desarrollo humano, Juan Delval describe los cambios profundos que tienen las conductas de los jóvenes en esta etapa, cambios que “son tanto físicos, como psicológicos y sociales.” (2004, p.531) Además de una aceleración en el crecimiento y los cambios físicos propios de la madurez física, desde el punto de vista psicológico se presenta “una manera diferente de afrontar los problemas y de entender la realidad y la vida, que va unida a capacidades intelectuales muy superiores o a un gusto por lo abstracto y el pensamiento.” (p.531) Este es también el momento en el que las relaciones con el grupo social de los cambia y el individuo comienza a buscarse un lugar propio en la sociedad.

En el caso de Jim muchos de sus procesos educativos y familiares se vieron interrumpidos por el conflicto. No obstante podemos apreciar que la guerra no significó el fin de la infancia sino una transformación de esta. Estamos acostumbrados a pensar que los desarrollos del niño se dan de forma natural gracias a la genética y la influencia del ambiente, olvidando muchas veces que estos dependen de una participación activa que tiene cada individuo en estos procesos. Para Delval, desde el principio de nuestras vidas una multitud inconmensurable de caminos se abren ante nosotros, y sin importar la corta edad es el niño quien tiene que elegir y en ocasiones construir su ruta. Para el filósofo estas elecciones son las que nos forman y es tanto responsabilidad del entorno como del mismo individuo las elecciones que crean nuestro recorrido por la vida. No podemos olvidar que para cada individuo son “muchas las influencias, a menudo contradictorias, a las que estará expuesto y entre todas ellas tiene que elegir y construir su propio futuro.” (2004, p. 20) En el caso particular de Jim encontramos que a pesar de haber perdido a sus padres, su hogar y todas las instituciones que le daban sentido a su existencia, implicó que él encontrará una nueva forma de relacionarse desde el servicio y la proactividad. Esto le permitió formar vínculos que reemplazaron a los que debería haber sostenido con sus progenitores.

Lectura sistémica del caso

Este es tal vez el apartado más importante de la presentación que hoy hacemos, pues desde la comprensión sistémica de la comunicación humana establecemos los aspectos conclusivos del caso. En las obras de autores fundacionales de la terapia sistémica, como Paul Watzlawick, introducir los procesos de comunicación humana permite generar un mapa completo de las relaciones del paciente con su ambiente y con el terapeuta mismo. Para lograr esto es necesario asumir procesos transdisciplinarios que nos permitan actuar como seres complejos que actúan sobre un mundo complejo. En palabras de Frank Honywill George “En muchos sentidos es válido afirmar que la sintáctica es lógica matemática, que la semántica es filosofía o filosofía de la ciencia y que la pragmática es psicología, pero estos campos no son en realidad completamente distintos.” (1973, p.38) Desde esta perspectiva, en nuestra lectura del presente caso, nos interesa analizar en los relatos del joven Graham las relaciones de los sujetos entre lo que dicen y lo que hacen. El objetivo general de esta búsqueda es construir nuevas posibilidades de existencia a partir de estas comprensiones. Por supuesto es de esperar que estas nuevas posibilidades de existencia les permitan a los pacientes iniciar procesos de generatividad en medios vulnerables.

En el caso particular de Jim, nos encontramos con un joven que ha sobrevivido lo peor de un conflicto armado, la separación de sus padres en un momento crucial de su desarrollo y sufrimiento físico en forma de hambre y graves enfermedades que lo llevaron al borde de la muerte. Sin embargo, ahora se encuentra viviendo en la Inglaterra de la posguerra donde, a pesar que no le sobra el lujo, no pasa necesidades de ningún tipo e inclusive tiene sirvientes y choferes que constantemente lo atienden y protegen. Entender lo que sucede en su mente ahora, implica un proceso de resignificación de sus experiencias a través de un complejo mapeo de sus relaciones antes, durante y después de las experiencias traumáticas de la guerra. Para esto es necesario analizar sus relatos y descubrir en sus palabras las relaciones y significados que parecen estar ocultos a primera vista.

Los aviones y lo masculino

Nos ha llamado poderosamente la atención la casi total ausencia de figuras femeninas en los relatos de Jim. Además de su madre y dos mujeres que conoció en el campo de prisioneros, las mujeres parecen utilería de una historia ya contada. Mientras que a su madre refiere siempre su preocupación por el alejado afecto que le tiene, a  las mujeres del campo de concentración, la señora Blackburn y la señora Vincent, generalmente las recuerda en forma y tonos ambivalentes entre el afecto y el desprecio. Por el contrario las figuras masculinas llenan sus historias de afecto y protección. Comenzando con la figura del padre, quien, como hemos mencionado anteriormente, fue quien inculcó en el joven el amor por los aviones. A principios del siglo XX los aviones representan uno de los más grandes logros de la razón humana, el triunfo de la modernidad y el desarrollo de occidente. Para el padre de Jim, compartir con su hijo el hobbie del aeromodelismo podría representar simplemente una forma de pasar tiempo juntos, sin embargo para el muchacho los aviones comienzan poco a poco a compartir contenidos simbólicos con las figuras paternas y sus propias narrativas identitarias masculinas.

En las narraciones del joven, antes del inicio de la guerra, cuando tenía 11 años, los aviones son de juguete. Generalmente construidos de madera, pegamento y pintura, en la casa paterna. Son objetos que reflejan el pensamiento concreto, normal para esta edad. Sin embargo, a medida que el joven se va desarrollando los aviones de sus historias se convierten en grandes máquinas externas y alejadas de él. A este respecto no pudimos evitar encontrar un patrón, que nos llamó fuertemente la atención en su narración, una fuerte coincidencia que se repite numerosas veces: cada vez que el joven se encuentra en peligro aparecen uno o varios aviones. En los recuerdos de Jim, la mayoría de las veces que se encontró en peligro durante la guerra fue un bombardeo, o el ruido de los motores o la simple aparición de un avión en el horizonte, el evento que le dio la oportunidad de ponerse a salvo o escapar. Finalmente nos encontramos con que el avión pasa de ser una presencia real para convertirse en una presencia simbólica de en lo que Jim se ha convertido. Al mismo tiempo que la guerra va finalizando y las historias de Jim se tornan más dramáticas y sus experiencias más difíciles de afrontar para la psique en formación de un adolescente, su identificación con los aviones se vuelve más intensa. Se permite a sí mismo devenir avión, un objeto que es a la vez maravilla de la ciencia y arma, que transporta hombres al campo de batalla, afuera de él y finalmente hacia su propia destrucción. Hacia el final de la guerra podemos ver que Jim se ha convertido en un kamikaze, su cuerpo maltratado por los golpes y una severa desnutrición solamente encuentra reflejo en las carcasas abandonadas de los aviones derribados; su alma sueña, paralelamente, con la libertad que solamente el acto de imaginar su cuerpo transmutado en avión-arma-bomba puede darle. En este momento del desarrollo humano, hacia los 14 años, podemos apreciar cada vez más fuertemente el pensamiento abstracto en relación a los eventos del mundo que experimenta el menor. En el caso de Jim las relaciones simbólicas que establece con los aviones, los pilotos y finalmente con los kamikazes es un pensamiento abstracto que le ofrece una alternativa generativa para extraerse de su rol de víctima y escapar de las extremas condiciones psicológicas a las que un joven se ve sometido en un conflicto armado. A este respecto en varias ocasiones nos describió un sueño que rondaba su cabeza en los momentos más difíciles, en el que se imaginaba un futuro lejano donde “sería un piloto herido que caía entre los túmulos sepulcrales y las pagodas artilladas. Pedazos del paracaídas y del traje de aviador, quizá aun de su propio cuerpo, se dispersarían sobre los arrozales, alimentando a los prisioneros detrás de la alambrada y a los chinos que morían de hambre ante las puertas…” (p.177) Conforme el paso del tiempo Jim comenzó a sentir cada vez más empatía con los cuerpos de los aviones, podía encontrar similitudes constantes entre la chatarra abandonada y su propia decadencia. El joven recuerda largas caminatas “entre los aviones heridos, que parecían flotar sobre verdes bancos de ortigas” (p.253) aviones que fácilmente podía hacerlos volar de nuevo en su cabeza.

Igual que las personas, en los relatos de Jim los aviones tienen nacionalidades y personalidades, tiende a describir los aviones Mitsubishi A6M (Zero) como elegantes y sobrios; los Mustang americanos como “los Cadillac del combate aéreo” (p.168) emocionantes y modernos; los Spitfire y Heinkel ingleses siempre aparecen derribados y abatidos. En el proceso de construcción narrativa del devenir kamikaze, Jim se identificó primero con los aviones japoneses y posteriormente con la actitud ceremonial que el acto de inmolarse conllevaba para los japoneses. Jim percibe que la misión kamikaze implica una muerte que no es muerte, es una escena ceremonial en la que el cuerpo antes de morir se transforma en avión. En la mente del moribundo muchacho su cuerpo podía ser potencia, metal y destrucción al mismo tiempo. Podía así no visualizarse más como víctima. Finalmente Jim llegó a pensar que su cuerpo mágico, devenido avión y santificado por los fuegos de la bomba de Nagasaki, había adquirido el potencial protector de la máxima figura paterna. Llegó a pensar que sus manos tenían el poder de curar y traer de vuelta a los muertos, de salvar aquello que ya está perdido definitivamente. Podemos afirmar que Jim es un piloto kamikaze que busca desesperadamente estrellarse con la vida.

La resiliencia con Jim Graham

En la psicología la capacidad que tiene una persona para superar y adaptarse a circunstancias traumáticas y/o estresantes y más allá de eso, salir fortalecido de las mismas, es denominada resiliencia. Desde la perspectiva sistémica la resiliencia es considerada como un “conjunto de condiciones cambiantes con una historia pasada y un decurso futuro,” (Walsh, 2004, p.37) que tiene un modo de existencia ecológico. Esto quiere decir que esta no acontece solamente en el individuo sino que forma parte de un sistema que “toma en cuenta las numerosas esferas de influencia que obran sobre el riesgo y la resiliencia durante el periodo de vida de una persona.” (p.37) Es un sistema histórico abierto en constante cambio y en constante relación con otros sistemas similares.

Para nosotros resultó sorprendente que Jim fuese consciente de esto. El muchacho no conoce el lenguaje de la psicología y nunca había escuchado previamente la palabra resiliencia y sin embargo, de una manera intuitiva siempre ha entendido la necesidad de una actitud resiliente. Aunque la experiencia ha mostrado que generalmente “los niños resilientes buscan activamente la formación de redes de apoyo en su familia extensa y su comunidad” (p.39)  en el caso de Jim resulta sorprendente el carácter autorreflexivo de su actitud resiliente. Jim es consciente que los individuos, no importa su edad, historia o condición, construyen su identidad a partir de las voces significativas que reciben en su interior y el modo en el que él las entiende y acepta. Por ejemplo, en sus narraciones siempre recuerda que, durante su estancia en el campo de concentración, fue consciente de la importancia de “mantener vivo el recuerdo de sus padres, para seguir confiando en el futuro.” (p.186)

Dilema humano

A partir de lo trabajado en las pasadas siete sesiones hemos comprendido que el dilema humano de Jim reside justamente en su idea de que todas las habilidades y competencias que adquirió en el campo de concentración no le son útiles para vivir en el mundo externo a la guerra. Las dinámicas agenciadas a causa de la segunda guerra mundial, que para el resto de los habitantes del campo de concentración eran excepcionales, para él se habían convertido en normales. En varias ocasiones el paciente ha expresado su deseo de mantener estas condiciones ya que le proveían un marco de referencia habitual en el que se sentía capaz de sobrevivir y generar un futuro para sí mismo. Hacia el final del conflicto él recuerda haber pensado en varias ocasiones que: “Mientras hiciera recados para Basie y Demarest y Cohen, mientras fuera y viniera de las cocinas, trajera agua y jugara al ajedrez, Jim podía mantener la ilusión de que la guerra duraría eternamente.” (p.202) Esto impide que Jim se baje del avión y llegue a Inglaterra. Jim se sigue considerando el mismo Kamikaze que era en tiempos de guerra, pero no hay lugar para mártires en tiempos de paz. Este hecho se ve reflejado en un recuerdo que describe el paciente cuando habla de los últimos momentos antes de abandonar Shanghái, cuando estaba subiendo al barco y desde el muelle vio el ataúd tradicional de un niño que, de acuerdo a las tradiciones locales, flotaba cubierto de flores en la costa. Generalmente flotan durante varios días a merced de las corrientes oceánicas hasta que el cuerpo se hunde. Jim describe la visión de esta forma: “Bajo la proa del Arrawa el ataúd de un niño se movió en el agua nocturna. La estela de una barcaza de desembarco que traía a los americanos del crucero, desprendió del ataúd las flores de papel. Las flores formaron una ondulante guirnalda alrededor del ataúd cuando iniciaba el largo viaje hasta el estuario del Yangtsé, sólo para que la marea alta lo trajera de regreso a los muelles y los bancos de fango, impulsado una vez más a las costas de esa ciudad terrible”. (324) Jim piensa que es imposible dejar de ser ese niño que vuelve eternamente, a merced de las mareas, hasta las costas de Shanghái.

Propuesta interventiva para la octava sesión:

Para la siguiente sesión hemos definido la necesidad de invitar, además de Jim, a su madre. La idea es plantearle una ampliación en la perspectiva que tiene sobre su hijo. Queremos construir con ella miradas alternativas que le permita ver a su hijo como el adolescente que ahora es. Es necesario que la madre entienda que Jim es un muchacho de una madurez excepcional y que está acostumbrado a un mayor nivel de autonomía. Para esto vamos a resaltar aspectos importantes de la historia de vida de Jim durante la guerra, para así, lograr que la madre movilice las estructuras que la han anclado a atarse al niño de 11 años que perdió antes de la guerra.

Por otro lado en la misma sesión es necesario iniciar un proceso en el que podamos asistir a Jim en el proceso que hemos denominado “bajarse del avión”. Entendemos y aceptamos que todo lo que él ha concebido como su vida e identidad está en Shanghái, pero esto no determina que el final de este mundo, implica la no existencia de otros mundos para él. Todos los aprendizajes y experiencias, todas sus redes de relaciones y la narrativa identitaria que construyó durante la guerra deben sobrevivir al fin del contexto en el que se dieron. Queremos plantearle un proceso en el que él pueda sobrellevar la extinción del mundo que él consideraba normal a través de la resignifiación de todos estos aprendizajes en la búsqueda de otros sentidos y otros usos. Para esto es necesario expresarle que confiamos en la gran resiliencia que ha mostrado y que le será útil para efectuar la transición de kamikaze a piloto, pues ya no es necesario estrellarse contra la vida, sino recorrerla.

Autorreferencia

Para las corrientes contemporáneas de la psicología, destacar el punto comunicacional, es más que un ejercicio intelectual, por el contrario se trata de un proceso de gran relevancia que permite relativizar conceptos como normalidad o anormalidad, paciente o cliente y hasta enfermo y sano. Lo que la sociedad espera de la perspectiva en la que se posiciona un psicólogo frente a un paciente, como profesional de la salud listo para identificar patologías, organizar un cuidado y generar soluciones para la curación, en muchas ocasiones no se corresponde con las expectativas del paciente o sus familias. Se espera, por ejemplo, que casos como el de Jim sean identificados desde la categoría de diagnóstico “estrés post-traumático” y que sean reducidos a ser comprendidos como sujetos definidos por síntomas unívocos producto de la situación vivida. Analizar a Jim desde una perspectiva sistémica es parte de una apuesta que hemos decidido tomar, que implica valorar al paciente como un sujeto en continuo movimiento en relación con un complejo sistema de situaciones, narraciones y sujetos en las que transita en su desarrollo evolutivo. Cuando nos reconocemos como seres sistémicos nos damos la opción de trabajar con nuestros significados, acciones y dilemas humanos como el aspecto más relevante de la psicoterapia, encontrando, en la medida de lo posible, los futuros posibles que nos sean propios y satisfactorios.

Para comprender a Jim fue necesario sumergirnos en las ideas y obras de James Graham Ballard, entender la forma en la que articula su visión del mundo y las metáforas que ha utilizado transversalmente en su obra para deconstruir los cuerpos y estados mentales de sus personajes. Para la escritura de la presente viñeta nos fue necesario partir de sus palabras como una base y crear nuestras narrativas sobre las de él. Aunque físicamente nos fue imposible viajar a Cambridge en 1947 para entrevistar a Jim, establecimos una cercana relación con su psique, para así imaginar las palabras que tanto el fallecido escritor como el imaginado personaje podrían formar en caso de proponerles participar en nuestra investigación. En cada una de las narraciones que conforman a Jim habitan las voces del niño quimera, del famoso escritor del siglo XX, de una psicóloga de principios del siglo XXI y de un artista colombiano que está aprendiendo a articular sus ideas en palabras. Este es el proceso de investigación-creación al que nos hemos dedicado para dar cuenta, no solamente de la obra de Ballard, o el desarrollo de la mente en la adolescencia, sino nuestro lugar en el mundo como artistas e investigadores.

Muchas cosas se nos quedan sin nombrar de los recuentos de Jim, temas que simplemente no hemos tenido el tiempo para discutir: revistas, cigarrillos, personas, automóviles, los americanos, la pobreza en china y el rampante racismo que implican las ocupaciones coloniales, el machismo, la violencia y sobretodo los alarmantes paralelos de las experiencias de los niños en todos los conflictos armado alrededor del mundo.

Demanda para el equipo de supervisión

Como argumentamos al principio, las viñetas de caso son estrategias metodológicas para resumir un caso particular y presentarlo a un auditorio con el objetivo de encontrar otras miradas y opiniones respecto a los dilemas humanos del paciente. Nos presentamos hoy frente a esta mesa sobre Literatura infantil y cultura, en el Congreso de análisis textual, infancia y violencia, con el objetivo de recibir sus aportes para continuar construyendo conocimiento alrededor de estas problemáticas.

Esperamos, su participación activa, para conocer cómo podemos incluir en nuestras miradas los recursos que pueden tener los niños en momentos de crisis y guerra, y las formas en las que los adultos las hemos visto y narrado. Invitamos a la mesa a articularse en nuestro proceso de investigación-creación, de convertirse en una voz más de las que conforman a este niño excepcional.

De esta forma reconocer que  los niños actuales en Colombia, que viven la guerra, poseen también recursos para afrontar y superar situaciones de vulnerabilidad. Y analizar las situaciones que se pueden desencadenar si los adultos con los que interactúan comienzan a verlos y relacionarse con ellos a partir de este paradigma. De esta forma comenzarán ofrecerse a ellos oportunidades de convertir la vulnerabilidad en generatividad, pues desde la crisis se pueden generar transformaciones de kamikazes a pilotos.

Referencias:

Eden, P (2004) Encyclopedia of Aircraft of WWII. Amber Books: Londres

Ballard, J. G.  (2013) Empire of the Sun. Kindle edition.  Simon & Schuster: New york

Ballard, J. G. (1999) La exhibición de atrocidades. Minotauro: Barcelona.

Ballard, J. G. (2003) Rascacielos. Minotauro: Barcelona.

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La estructura ocular del cyborg primigenio.

Este es un texto que pueden encontrar publicado en el libro “La imagen y sus intercepciones” coordinado por las doctoras Lorena Noyola y Marta Caballero. Fue publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos en 2016

“Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción”1.

Antes de comenzar es necesario poner en común algunos conceptos que pueden ser útiles para la correcta apreciación de la estructura ocular del cyborg primigenio. En primer lugar, es necesario hacer la pregunta por la naturaleza del cyborg como ente; en segundo lugar, es fundamental entender los aspectos escenciales de la estructura del cyborg, la que se presenta extraña a lo anatómico y reestructura lo orgánico en términos de hardware y software; y en tercer lugar, es vital para la raza humana cuestionar la naturaleza ocular del primer cyborg, el cyborg que servirá de modelo a todos los cyborg. Las respuestas a estas preguntas proveerán de un campo teórico, que nos permitirá iniciar una discusión sobre de la estructura ocular del cyborg primigenio, una que escape de las hojas de este libro e inclusive del mundo académico.

En Primer lugar: El cyborg como ente, elementos para un mapeado de la genealogía cyborg.

Para explicar la naturaleza de estos entes, lo más conveniente es hacer un recorrido histórico de todos los procesos que llevaron a su génesis y ubicar, en este momento de engendramiento, los elementos claves que determinarán esta criatura de realidad social y ficción.

Cyborgs no había en la prehistoria, tampoco en la Grecia antigua y definitivamente no habían cyborgs en la edad media. Sabemos que en la América prehispánica tampoco estaban presentes, y que solamente habitarán tierras latinoamericanas y otras periferias como criaturas extranjeras, como viajeros, turistas o extraños inmigrantes que ni siquiera se molestan en aprender la lengua nativa. Sin embargo, en todas las etapas históricas y en todas las periferias vamos a encontrar ecos que nos presentan las claves de su concepción. Si analizamos al cyborg como una cosa que existe en el tiempo y en el espacio, sabremos que tiene un punto de origen y que en ese punto de origen convergen una serie de elementos que desatan su engendramiento. Si la criatura en cuestión es un híbrido entre máquina y organismo, sólo tendremos que seguir la historia de lo orgánico y la historia de lo maquínico hasta encontrar el punto de unión. Se usará la palabra unión porque estas dos lineas históricas no se intersecan, se híbridan. Debido a esta situación, una vez nace el cyborg, no vuelven a existir organismos o máquinas en su estado puro.

Es recomendable, para realizar un adecuado y organizado análisis, revisar primero la historia de lo orgánico, que es más nuevo que lo maquínico y más fácil de abordar, para luego seguir con lo maquínico, que por mucho tiempo definió la historia de la humanidad.

Lo orgánico nace para acabar con lo divino. Aunque previamente se había descrito a lo orgánico en forma de teoría, no es sino hasta su implementación en la Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791, en la que lo orgánico germina y engendra su primer hijo, el estado liberal. Un estado que es por encima de todo un organismo.

La Asamblea Nacional, queriendo establecer la Constitución francesa sobre los principios que ella ha reconocido y declarado, abole irrevocablemente las instituciones que hieren la libertad y la igualdad de los derechos… …Ya no hay, para ninguna parte de la Nación, ni para ningún individuo, privilegio o excepción alguna al derecho común de todos los franceses… …La ley ya no reconocerá ni votos religiosos, ni ningún otro compromiso que sea contrario a los derechos naturales o a la Constitución.2

El reino es uno e indivisible: sus territorios se distribuyen en ochenta y tres departamentos, cada departamento en distritos y cada distrito en cantones.3

Los tribunales no pueden inmiscuirse en el ejercicio del Poder legislativo, ni suspender la ejecución de las leyes, ni encargarse de funciones administrativas, ni citar ante ellos a los administradores por razón de sus funciones.4

Como el estado constitucional es orgánico, el hombre moderno5 supondrá que es natural y bueno, pues todo lo orgánico es natural y bueno. Tan natural y bueno es lo orgánico, que en los siguientes 200 años todo lo importante será transformado en orgánico. Los animales serán declarados seres orgánicos cuyas estructuras mejoran a un ritmo constante en el tiempo,6 seres que funcionan como pequeñas fabricas ambulantes con propósitos evolutivos y de supervivencia particulares a cada tipo de organismos. Los seres vivos orgánicos están compuestos por sistemas interconectados entre si, cada uno tiene una función individual y puede ser analizada por separado, cada uno tiene sus propios procesos, sus propios ritmos, sus propias estructuras e inclusive sus propio tipo de células. Para el hombre moderno un ser vivo es una colección de burocracias,7 encapsuladas en una forma independiente, en un sistema de sistemas, que es natural y bueno.

El cosmos8 fue reemplazado por un conjunto de sistemas, que a través de fuerzas invisibles para el ojo, pero verificables para la matemática, sostiene un eterno equilibrio orgánico; el mundo9 fue reemplazado por el planeta Tierra, que es un conjunto de capas y fuerzas que interactuan entre ellas, desde la endósfera hasta la atmósfera fluyendo y existiendo en una sola mecanósfera10; los pueblos fueron reemplazados por sociedades, las castas por clases sociales, la materia por átomos y hasta finalmente nosotros mismos acabamos, definidos por la estructura orgánica del mundo moderno.

Pasó mucho tiempo antes que algún pensador pudiese contemplar la posibilidad de pensar el ser humano como un organismo, principalmente porque no existía una teoría orgánica de la psique. Hasta finales del siglo XIX nadie había podido orquestar una teoría universal de lo humano, una estructura de fuerzas y capas que vinculara lo orgánico con lo que nos hace ser nosotros, la fuerza vital que escapa a la carne y que nos define humanos. Dirá Freud sobre los síntomas, hasta el momento inexplicables por otras teorías, de los pacientes psiquiátricos que “…esas perturbaciones del alma sólo son susceptibles de influencia terapéutica cuando se las puede individualizar como efectos colaterales de una afección orgánica…”11 Lo divino, es reducido a un órgano mas del organismo, sujeto a las estructuras y reglas que determinan la interacción entre los demás órganos. En este esquema moderno las “perturbaciones del alma” son reemplazadas a sintomatología s de trastornos psicológicos. Y la enfermedad es un simple desordene disruptor de la correcta burocracia automatizada de un órgano del organismo.

Para el hombre de la cima de la modernidad los organismos que funcionan mal mueren, pues así funciona la selección natural. En ese tiempo se pensaba que la naturaleza era un campo de batalla, donde la especie más fuerte, el león, reinaba y las más pequeñas, como las hormigas, que estaban en escalones más bajos de la evolución. Sin embargo, pronto el zoólogo descubrió que la manada de leones no es tan interesante como el hormiguero, que la pequeña hormiga es parte de otra cosa que escapa a la comprensión humana. Cuando se cuentan por millones las hormigas, en ellas emerge algo que no aun hoy no podemos entender completamente, una inteligencia que el hombre moderno no podía ni siquiera percibir. A través de un simple trazo hormonal las hormigas estructuran un ente complejo que cuestiona las ideas reinantes sobre la individualidad liberal.12 Una hormiga puede morir sin que esto afecte la continuidad de la colonia, todas son reemplazables como los engranajes y relés de una máquina. Los organismos no son como las colonias de hormigas o las máquinas industriales a las cuales se les pueden cambiar partes, los organismos no son como las deidades de la antigüedad que pueden tener errores y continuar siendo deidades. Una única verdad es clara al hombre moderno, que todo organismo que funcione incorrectamente es malo y antinatural, y en consonancia con este dogma, todo lo que no es reconocido como organismo es malo y antinatural.

La locura, por ejemplo, es perder las estructuras, es dejar de ser un organismo. Enloquecer es peor que la muerte, es el infierno. Lo extranjero, a ojos del hombre moderno, es antiorgánico pues no se acopla a las estructuras del organismo primigenio (Francia). La fetichización del “salvaje oeste” se puede entender por la fascinación que el proceso de organización de una tierra salvaje ofrece. Lo salvaje del oeste norteamericano es la forma en la que ha sido estructurado por los pueblos que lo habitan, por otras criaturas extrañas y por la falta de fronteras. La más grande aventura del colono americano fue transformar toda esa vasta tierra de forma que funcione acorde a la estructura presentada en la constitución del 1787, es transformar lo oriente del oeste americano en occidente. Lo salvaje, lo negro, lo indio, lo turco, lo femenino, lo gay, lo sagrado y en general, lo otro, debe ser reconstruido de acuerdo a la estructura orgánica primigenia (Francia), para que sean naturales y buenos. Debe ser así pues de eso trata la modernidad, de hacer orgánico lo inorgánico.

Es necesario siempre recordar que la máquina es antiorgánica. A pesar de esta condición no es lo otro por excelencia del hombre moderno, y es por eso que podíamos hablar de la alienación del proletariado, quien si era el otro por excelencia del hombre moderno. La máquina es un otro paralelo al organismo, un otro que a primera vista parece ser fácil de controlar, que en primer momento se presenta como servil al hombre moderno, como un amigo; sin embargo será la máquina la responsable de acabar con el hombre moderno, la responsable de su desaparición. La máquina es natural, sólo que tiene su naturaleza propia, esta existe en un reino alejado de las criaturas vivas. Es la naturaleza propia de lo técnico lo único que se enfrenta a lo orgánico. Si hasta lo humano es catalogado como orgánico (con su implicación de ser bueno y natural), el organismo primigenio es la clave de todas las anatomías modernas. El final de las anatomías será lo que llamamos posmodernismo, la época donde los organismos se desvanecen y las tradicionales anatomías dibujadas a mano son reemplazadas por cartografías fotográficas de cuerpos aumentados.

Mientras el organismo busca alejar lo humano de lo divino, la máquina desde su prógrama básico buscará ubicar al hombre moderno en el centro de los dioses. La historia de la génesis de la máquina es una historia de acercamientos. Es una historia muy larga, y a diferencia de la historia de la teoría de la evolución, escrita por el hombre moderno, no se produce en linea recta, no mantiene un ritmo constante y no siempre es buena (por eso es que necesita al organismo, para hacerse buena).

En un reconocido articulo, originalmente publicado en 2009 en el American Journal of Primatology, titulado: Las características y patrones de uso de hachas de piedra y martillos usados por los macacos cangrejeros en la región del Mar de Andaman de Tailandia,13 está descrito con particular detenimiento el proceso en el que estos primates utilizan primitivos martillos de piedra para acceder a (develar) lo que se encuentra al interior de los crustáceos y las nueces. Suponemos que el uso de herramientas da una ventaja evolutiva a las especies que las usan, inclusive existen teorías que vinculan el exterminio del Homo neanderthalensis con una primitiva carrera armamentista entre esta especie y el Homo sapiens. Sabemos que existen especies de cuervos, gorilas, perros y osos que han sido descubiertos usando herramientas para acceder al mundo o por lo menos para acercarlo un poco.

Teniendo en cuenta estos antecedentes podemos suponer que la historia de la tecnología precede a la historia humana, sin embargo la tecnología usada por animales y antiguos homínidos no es maquínica, es instrumental. El hacha, el martillo, la aguja, el arado y hasta el cepo son instrumentos no máquinas. El filósofo Vilém Flusser reconocerá las cosas manufacturadas como objetos culturales, osea objetos portadores de información impresa por el hombre14. Son objetos de uso, pero informados e informadores, son objetos creados por la cultura y creadores de cultura. Estos objetos culturales pueden ser clasificados y el autor procede a hacerlo así: “… hay dos tipos de objetos culturales, los que son buenos para ser consumidos (bienes de consumo) y los que son buenos para producir bienes de consumo.”15 los segundos son los instrumentos que usamos para develar la naturaleza previamente impresa en los primeros, aunque los dos forman la cultura y nos forman a nosotros.

Podemos decir que la historia del homo sapiens es una historia de bienes de consumo y de instrumentos. Si creemos a los científicos evolutivos, podemos afirmar que el instrumento es previo al bien de consumo, es previo a la economía, es previo a la humanidad, y para algunos será condición de esta. Para Flusser, el instrumento será un objeto cultural que es bueno para producir bienes de consumo, porque simula una parte del cuerpo que sirve al trabajo, entonces no podrán haber instrumentos sin una economía. Inclusive podemos afirmar que, visto desde el cristal del materialismo histórico, lo que usan los macacos cangrejeros no podrá ser llamado instrumento, porque no hay una economía. Sin embargo hay instrumentalidad en su comportamiento y la esencia de estos comportamientos homínidos se entregará como herencia a otras especies. Sin embargo, será gracias a los instrumentos que habrá economía, y gracias a la economía que habrá sociedad e historias que contar.

La diferencia entre el instrumento y la máquina está en la metodología de su reproducción. El instrumento es patrimonio inmaterial y la máquina es texto científico aplicado. Para Flusser la máquina es simplemente un instrumento en el cual la simulación (del órgano humano) paso por el filtro de la teoría16. Al mencionar la teoría el autor se refiere por igual a los resultados del método científico que definen la forma física de la máquina, a los textos de la ley que definen la forma social de la máquina, a los textos financieros que proveen el capital, y a los textos ideológicos que justifican y organizan la sociedad al rededor de la maquina industrial.

En esta teoría, la del hombre moderno, la máquina tiene un dueño. La máquina es ese invento moderno que articula el texto, el poder y la mano de obra en un solo edificio, la fábrica. La máquina esta compuesta de partes independientes que se articulan en función de un objetivo particular, a estas partes las llamaremos piezas y se diferencian de los órganos en que no tienen una naturaleza burocrática. En la naturaleza de lo maquínico el interior de las piezas no es relevante, solamente su forma exterior, la que le permite a la pieza articularse con las otras piezas. Esto es lo que permite que si una pieza se rompe pueda ser reemplazada por otra. En este esquema el obrero proletario es una pieza, no un órgano, como lo describiría Engels en 1845:

“Lo cierto es que no eran hombres sino simples máquinas, trabajando para algunos aristócratas que hasta entonces habían dirigido la historia; la revolución industrial no ha hecho otra cosa que sacar la consecuencia de esta situación reduciendo enteramente a los obreros al papel de simples máquinas y arrebatándoles los últimos vestigios de actividad independiente…”17

Cuando un obrero se descompone (o se rompe) puede ser rápidamente intercambiado por otro, de igual manera que un engranaje, una polea o una palanca.

La máquina le hace una promesa de liberación a los primeros hombres modernos, una promesa que nunca cumpliría: “Las máquinas serán los esclavos del futuro y toda la humanidad se convertirá en sujeto de la historia en el sentido de ser libre del trabajo alienador. Las máquinas serán propiedad de toda la humanidad y cada hombre será igual a todos los demás”18 Esta máquina incumplió su promesa al aliarse primero con sus padres burgueses y posteriormente con el organismo, esta segunda alianza es digna de analizarse pues le ha dado forma al mundo contemporáneo.

Podemos citar entonces, con claridad, los elementos genealógicos del cyborg: El hombre moderno crea el organismo para deshacerse de lo divino; lo orgánico es un código y una estructura que buscan transformar todo lo que encuentran a su propia estructura, esto quiere decir, volverlo orgánico pues todo lo orgánico es bueno y natural. Por otro lado los pre-humanos tenían sus pre-instrumentos en una especie de simbiosis macaco-piedra, que eventualmente los llevó a convertirse en humanos; los humanos usan instrumentos para develar el mundo e informarlo. Estos homínidos crean una sociedad instrumental donde estos instrumentos están codificados culturalmente y se transmiten de generación en generación como patrimonio inmaterial; eventualmente, después de miles de años uno de los instrumentos, al que han dado el nombre de escritura, se convierte en el código de los instrumentos; el nuevo instrumento, llamado a si mismo máquina, reorganiza la sociedad esclavizando a una gran parte de la población e ignorando al resto, pues ese es el programa de la máquina.

Lo más interesante de lo orgánico es que tiene un código que lo estructura, este código funciona como un programa que le dice al organismo que hacer en aras de la reproducción del organismo y la supervivencia de la especie. La máquina no tiene un código estructurante aunque si tiene un programa. La finalidad de este programa es hacer todo más rápido a más bajo costo y si es posible de mejor calidad. Así la máquina comienza a devorar al mundo, en palabras de Heidegger: “El desocultar imperante en la técnica moderna es un provocar que pone a la naturaleza en la exigencia de liberar energías, que en cuanto tales puedan ser explotadas y acumuladas.”19 Si la naturaleza es simplemente una reserva de energía, si el mundo está dispuesto para la máquina, esta continuará funcionando hasta consumir absolutamente los recursos. En su funcionamiento suicida la máquina se hace deseable y eventualmente algunas criaturas orgánicas van a poner sus ojos en lo mecánico y van a luchar para convertirlo a su código y estructura. Desde el deseo lo orgánico busca el poder de lo maquínico, su fuerza, su inmortalidad y porque no decirlo, su dinero. Sin embargo no se esperaba que el fallido intento de fagocitar la máquina iba a provocar el engendramiento de una nueva criatura, el Cybogr.

En 1926 ve la luz por primera vez el cyborg, el primer cyborg, el cyborg primigenio. Nace sin aspavientos mayores, sin que el mundo se entere de su existencia y pasarán muchos años antes que conquiste completamente la superficie del planeta tierra. Este nuevo ente reúne algunas de las características de sus padres, lo que lo convierte en un ser de particular existencia en la historia. El cyborg está compuesto de piezas y órganos, obedece a un plan de hacer todo mejor y más rápido en tanto le sea conveniente para fomentar su reproducción y su supervivencia como especie; su código busca hacerse omnipresente y reemplazar a la máquina y el organismo del hombre moderno. A diferencia de la máquina, el cyborg no tiene dueño y no ejerce poder sobre una clase social en particular; por el contrario se presenta como democrático a la hora de aprovechar la mano de obra de todos los seres humanos por igual y alienarlos. El cyborg es software y hardware, código y materia, construcción social y sistema matemático a la vez, es un pastiche antropomorfo. Si el instrumento define la pre-modernidad y la máquina estructura la modernidad, el cyborg será el código fuente20 de la posmodernidad.

En segundo lugar: La estructura del cyborg es el código universal

En 1715 Gottfried Leibniz habría comenzado el proceso de encerrar en si mismos al organismo y la maquina en su tratado sobre la mónada, Monadología21. La estructura monádica implica entes cerrados y aislados que son una “multitud en la unidad”22. Esta autonomía del conjunto monádico, base esencial de la idea del estado moderno, de los animales como organismos, y hasta de la misma fábrica moderna, se presenta con claridad en la frase: “ni una substancia, ni un accidente puede entrar desde fuera en una Mónada”23. La mónada es un ente que autoevoluciona gradualmente, pues está aislado de causas y accidentes externos. En su independencia y por su independencia, percibimos las mónadas solamente en los estados de su evolución continua y no en una forma final y definitiva. Por ser de origen divino las mónadas son naturales y buenas24, a menos que sean imperfectas; las mónadas perfectas, las que están más cerca de imitar la estructura divina (espejos del universo), actúan y las imperfectas, padecen. Las monadas buenas actúan sobre las malas25 sobreponiendo la estructura del universo a las estructuras defectuosas.

En la descripción que el tratado de Leibniz hace de la estructura monádica, la podemos percibir en la estructura que el hombre moderno le dará al organismo, a la nación y a la fábrica. La necesidad del proyecto moderno de liberar lo sagrado del caos, de organizar lo divino, hace eco en todos los objetos culturales de su tiempo. El proyecto estético de la modernidad será convertir todo en mónadas, en reflejos del modelo de lo divino atribuido a la naturaleza.

Sin embargo, ni el Anas platyrhynchos,26 ni la URSS, ni la Ford Motor Company son mónadas, o por lo menos no son mónadas perfectas, sólo son reflejos parciales del universo. Sin embargo, será la labor cotidiana del hombre moderno mostrarlas como mónadas perfectas, esto es lo que llamamos ideología. El hombre moderno creerá que la esquematización orgánica del animal y de la fábrica, como espejo del universo, es buena y natural; la organización del estado moderno, la democracia, el capitalismo y el comunismo serán representaciones estéticas de esta misma estructura. La forma ideal es un problema estético y político. Todas las prácticas del hombre moderno replican la estructura monádica, pues este mismo es una mónada que replica mónadas. En la tierra las naciones imitan la mónada estética y se enmarcan con fronteras, los pueblos se convierten en mónadas definidas por lineas y códigos. En el arte, la obra se hace monádica y se encierra con un marco de madera, el arte se encierra en el museo y evoluciona en su interior, el museo (otra mónada) habita la ciudad moderna (otra mónada) que habita la nación (otra mónada). El mundo moderno será una mónada compuesta de pequeñas mónadas independientes y estas mónadas de pequeñas mónadas, y más mónadas y así ad infinitum.

La estructura del cyborg no es monádica, es diabólica. Si la mónada es todo lo bueno y natural, la antimónada es todo lo malo, lo antinatural, lo inorgánico, es el caos, lo desorganizado, lo degenerado. El sagrado cuerpo humano (espejo del universo, perfecto en su forma natural) es profanado por la máquina, que en su definición misma es anti-natural, pero buena porque acerca el mundo al hombre moderno.

La estructura de lo diabólico proviene originariamente de lo bueno y lo natural, pero es pervertida al alejarse de Dios. En la historia original aparece Lucifer como un ángel portador de luz27 y se convierte por su rebeldía, soberbia y contacto con los seres humanos en Satanás (el adversario);28 en la historia del cyborg vemos como el hombre moderno (bueno, natural y liberal) se corrompe al utilizar la máquina para tratar de develar el mundo y se convierte en el explotador burgués. Este modelo de sociedad altamente inestable, generará en la historia violentas convulsiones, que deberán ser reprimidas por los anticuerpos de la mónada estatal. La única opción para garantizar la continuidad en el poder es acabar con el proletariado sin acabar con el modelo de producción y ese es un proceso que garantiza un nuevo orden mundial antimonádico.

La estructura diabólica se desborda de lo orgánico y rompe las fronteras, como lo hace la globalización; reconoce la existencia de lo otro y lo estudia, de igual manera que lo hacen la sociología y el arte contemporáneo; vive en un estado de constante actualización y de reciclaje de toda tradición, como sucede con la moda y lo pop; convierte todo a su propio código genético, como lo hace Monsanto29; es un fin en si misma, como las redes sociales; no acerca el mundo a las personas, por el contrario le crea un mundo nuevo en paralelo, como las fotografías; es una criatura de realidad social y de ficción, como el Governator.30

El cyborg, como criatura diabólica, busca acabar con el hombre moderno, atacando el género, la clase social, el color de piel y sobretodo la estructura monádica imperante desde Platón; pero como ángel caído, el cyborg no puede simplemente eliminar a sus oponentes, tiene que tentarlos para que ellos mismos adopten su estructura diabólica. El cyborg es a la vez el fin del camino y la tentación de un nuevo futuro a través de la hibridación de lo maquínico con lo orgánico.

La estructura del cyborg es simple y a la vez compleja, simple porque se trata de una sola criatura y compleja porque es una criatura múltiple. Es, como primera medida una dualidad entre hardware y software, esto quiere decir que es una dualidad entre cosa material palpable y cosa escritural. Sin embargo, el hardware está dividido en otra dualidad, esta está compuesta por hardware biológico y hardware mecánico; y la dualidad del software está compuesta por el código fuente y el código divino. La estructura híbrida-múltiple-antimonádica del cyborg le permite estar presente en un solo individuo y a la vez estar presente en toda la humanidad, como el Diablo.

Temporalmente la estructura temporal del cyborg se asemeja a la explicación que se da de la imagen corporal del Diablo en El fin de la infancia de Arthur C. Clarke31. En el libro la imagen que por milenios se le atribuye al mito de Diablo se descubre como de origen traumático y alienígena, asociada al fin de la especie y a la evolución, pero igualmente al placer, el conocimiento y a la tentación. Resumiendo un poco la historia, en un futuro una raza alienígena viene a la tierra con un plan secreto y toman control del planeta (de forma pacifica). Los misteriosos seres mantienen oculto sus cuerpos mientras ayudan a la raza humana a superar todos sus problemas (guerra, pobreza, maltrato animal, etc). Pasado un tiempo, el suficiente para llevar a la raza humana a una edad de oro, revelan su forma y descubrimos que son criaturas altas, rojas con alas, cola y cuernos. Esta forma no parece molestar a los humanos quienes se encuentran agradecidos por los beneficios que han traído. Aunque muchos sospechan que los alienígenas han venido antes a la tierra y atribuyen a eso la forma del diablo en las tradiciones populares, al final del libro se revela que el tiempo no se mueve en linea recta, que va necesariamente hacia adelante. La historia concluye en el momento en el que la raza humana debe culminar su infancia y trascender a un estado más elevado de conciencia (esta evolución es la misma idea que el autor presenta en 2001 odisea del espacio32). El trauma del final de la infancia, de la ultima evolución , es tan fuerte para la raza humana que la imagen asociada a este evento es recordada hasta en el pasado. En el libro, el trauma radica en el hecho que solamente los más jóvenes evolucionan y abandonan la tierra, mientras sus padres se quedan, estériles, a morir, en compañía de las criaturas que parecen diablos, hay una separación, pero el afectado es la madre. En toda la obra de Clarke el demonio siempre será simplemente un eco de lo divino a través del tiempo.

El tiempo del cyborg es también de origen traumático y extranjero. Por eso encontramos su eco una y mil veces en la historia, en la resistencia del golem33, en el papel de Ícaro y Dédalo y hasta en el cuerpo de los autómatas renacentistas y en los últimos tiempos los Borg34, los cyberman35 y hasta en Steve Austin36. El cyborg tiene un nacimiento traumático en 1826, pero el evento de su nacimiento se extiende en el tiempo hasta nuestros días y se proyecta al futuro como estructura. La existencia del cyborg, así como la del hombre moderno trasciende el tiempo como lo organizamos. Como una Tardis,37 el cyborg aparece desde los albores de la humanidad hasta la destrucción misma de la raza humana, cambiando constantemente las lineas temporales.

Tenemos, pues, un ente, que es uno pero es múltiple; un ente que es una mezcla de software y hardware; un híbrido cibernético donde el hardware es parte carne y parte máquina, y donde el software es parte código fuente (en inglés) y parte código genético (divino, porque es bueno y natural); un ser que habita el tiempo como si fuera un espacio; un ser malo, degenerado y antinatural.

En tercer lugar: La naturaleza ocular del primer cyborg.

La existencia del órgano cibernético se diferencia del órgano prótesis en su naturaleza sensible. La inerte prótesis carece del software necesario para la sinapsis del placer y del dolor. La diferencia entre una prótesis ortopédica y el eyeborg38 de Neil Harbisson39 radica justamente en la forma en la que el dispositivo inorgánico se conecta con el paciente orgánico en una relación de mutuo feedback que genera constantemente nuevos sentidos. En el cyborg la prótesis no se busca reemplazar las funciones perdidas o partes perdidas en un accidente, nada más lejano de la realidad, la pieza-órgano cibernético está para generar nuevas realidades simbólicas previamente imposibles.

El primer cyborg de la historia es el fotógrafo, que comenzó su existencia en 1826. No solamente es el primer cyborg de la historia, es el cyborg que da modelo a todos los cyborgs, es el cyborg que por casi 200 años nos ha estado enseñando a ser cyborgs. La fotografía ha cumplido la misión de acompañar a la humanidad en su transición al siguiente estado evolutivo, de educarla y adoctrinarla para la nueva sociedad en la que estamos entrando.

Por extraño que pueda parecer al lector desprevenido, el considerar al fotógrafo como un cyborg, puede ser corroborado al señalar las similitudes entre las materias y las estructuras de una criatura y la otra. Para efectos de este ejercicio, definiremos al fotógrafo como un nuevo tipo de ser, diferente de todos los demás por tener la habilidad de fijar radiación electromagnética en un soporte sensible (químico o electrónico) a través del uso de un aparato determinado.

Aunque lo comúnmente conocido como fotografía no es la única forma de fijar radiación electromagnética, podemos afirmar que todas las formas de fijar radiación electromagnética en un soporte sensible es fotografía, como los rayos X, las imágenes kirlian40, el fotograbado41 y otras técnicas similares. Si definimos fotografía de esta manera, sin entrar en categorías especificas, podemos asumir que la fotografía es para todo fin práctico omnipresente en el mundo actual e indisoluble de lo que consideramos la realidad social el siglo XXI. Si bien es cierto que no todas las personas poseen una cámara, todas las personas son sujetos de la fotografía y todas las personas conocen el funcionamiento básico de esta. Aunque esto no ha sido siempre así, alguna vez la práctica fotográfica fue una cuestión de alquimia y paciencia. Solamente hasta la aparición de las primeras Brownie42 la práctica de la fotografía alcanzaría un grado de sencillez tal, que el acceso a esta se hace casi que universal.

Definir a la fotografía de esta forma nos permite, también, extraer el problema de la postproducción digital de nuestro espectro de problemas a analizar y nos permite concentrarnos en el acto de fotografiar, en el momento en que la cámara funciona como órgano cibernético, como ojo. A diferencia de otras aproximaciones más orgánicas a la imagen fotográfica, en las que una imagen puede dar cuenta de la genialidad o perturbación humana, pensar la cámara como órgano cibernético ubica el problema del sentido donde tiene que estar, en lo social. La cámara es un ojo.

Ojo, olvidando por un momento a los poetas, es el nombre genérico dado a todos los órganos capaces de transformar la energía lumínica en señales para su transmisión a otro órgano. Muchas criaturas tienen ojos y otras no, hay ojos muy complejos y ojos muy simples, ojos efectivos y ojos casi inoperantes, hay ojos especializados y ojos flexibles, ojos orgánicos y ojos cibernéticos. Aparte de la obvia similitud entre una cámara oscura y un ojo, por poseer la misma configuración física, podemos encontrar otra similitud que no cesa de asombrarnos. A primera vista podemos pensar que ni el ojo, ni la cámara nunca deciden por si mismos que mirar, que siempre requieren ser apuntados, que siempre requieren de una guía; sin embargo esta idea no logra superar un pequeño interrogatorio que al órgano hacen el científico y el artista. Es conocimiento de la ciencia que el ojo captura una inmensa cantidad de información, esta es llevada al cerebro por el nervio óptico, el cerebro la interpreta y se presenta, a si mismo, el resultado de la interpretación. Esta interpretación esta compuesta de muchos procesos entre los cuales los más destacados, son: la estereoscopía, la estabilización de imagen, la detección de movimiento, el reconocimiento de patrones, el balance de blancos, y por supuesto, el mágico proceso de inventarse cosas que no fueron registradas por la retina.

Todo fotógrafo conoce la frustración por la que el ojo humano pasa constantemente a causa de esta situación. El ejemplo más claro de esta situación es La muerte de un miliciano de Robert Capa, quizá una de las fotografías más famosas del siglo XX y que en los últimos años ha tomado relevancia de nuevo por los cuestionamientos que de ella, y de Capa, se han hecho. La imagen, tomada en blanco y negro, con una película granulosa de alta velocidad (para la época), presenta un suelo inclinado en el tercio inferior de la composición y en en la linea del tercio izquierdo hay un hombre al que claramente le ha impactado una bala. Esto ultimo lo suponemos por la pose, pues no hay sangre visible en la imagen, además suponemos que se trata de un miliciano, pues no está identificado y se encuentra vestido de civil. El resto de la composición presenta un cielo indeciso, que no se muestra ni borrascoso ni soleado, simplemente un cielo gigante que cubre casi toda la composición. Esta imagen fue tomada el 5 de septiembre de 1936, cerca al municipio de Espejo, en la provincia de Córdoba. El hombre lleva por nombre Federico Borrell García, de quien la historia nos cuenta que era un miliciano anarquista y que murió ese día. Esta fotografía fue publicada por primera vez en el número 447 de la revista francesa Vu, del 23 de septiembre de 1936. Era parte de las imágenes de un reportaje titulado Comment sont-ils tombés (Cómo caen ellos). De esas imágenes esta es la más conocida pues fue escogida por la revista LIFE para ser publicada el 12 de julio de 1937 en un reportaje titulado Death in Spain: the civil war has taken 500.000 lives in one year.43

De esta forma esta imagen se convirtió en el símbolo de la guerra civil española en el mundo y Robert Capa en uno de los fotógrafos más afamados de su tiempo. A finales del siglo XX, por fuera de España y las escuelas de fotografía, nadie hablaba ya de esta imagen, su importancia se había perdido, al finalizar el Régimen de Franco, cada vez más, hasta convertirse en una ilustración más de los libros de historia. Sin embargo, en los últimos años, el afán investigador y la necesidad cyborg de reinterpretar las historias desde una mirada forense, han puesto en cuestión la veracidad de esta fotografía. Con los años se han descubierto evidencias, la mayoría fotográficas, de que todo se trató de un montaje, que la fotografía es producto de una escenificación y que coincidencialmente el miliciano murió ese día, pero horas más tarde. Hoy en día, la imagen es vista como un cuestionamiento al papel del fotógrafo como un actor social productor de discurso, como una campanada de alerta a la sociedad sobre el poder de este cyborg.

La cámara vista como un ojo cibernético necesita de la sociedad que interprete sus imágenes, e igual que el cerebro, va a inventarse una gran parte de lo que en ellas aparece. La naturaleza ocular del primer cyborg es por tanto una naturaleza social y es esta la que determina la estructura ocular del cyborg primigenio.

Para terminar: El análisis de la estructura ocular del cyborg primigenio.

El cyborg primigenio tiene millones de ojos y usa a la sociedad como procesador de las imágenes capturadas por estos y a los fotógrafos como conjuntos musculares que apuntan y disparan. Es un macro-organismo simbólico que cubre todo el planeta y lo transforma, lo prepara para los demás cyborgs, lo transforma.

Hay un proceso que corre paralelo a la concretización de la cámara como objeto técnico y es la universalización de su mirada. El hombre moderno, con sus cámaras oscuras, pretende acercar al mundo a través de la ciencia y va a obligar a la luz a trabajar para él, la va a domar en el lienzo. Este proceso produjo cada vez mejores cámaras y mejores pintores, y progresivamente, produjo la necesidad de fijar las imágenes de este invento. Este fue uno de los programas fallidos de la óptica en el siglo XVIII y no será hasta Niepce44 que la habilidad para fijar radiación electromagnética en un soporte sensible sería adquirida por el científico moderno.

En un principio, obtener una imagen fotográfica, se trataba de una tarea altamente compleja en la que estaba involucrada una gran cantidad de conocimiento sobre física y química. Estas primeras prótesis cibernéticas eran tan complejas de usar y de interpretar que solamente unos pocos científicos compendian su existencia y las borrosas imágenes eran simplemente interpretadas, por la sociedad de su tiempo, de la única forma que sus mentes podían entenderlas, como espejos del mundo.

El filosofo Gilbert Simondon, en su libro sobre el modo de existencia de los objetos técnicos,45 nos habla del proceso de concretización de estos. Igual que para Flusser, para este francés es fundamental entender los objetos como provenientes de una cultura y tratándose de objetos de la técnica moderna esta cultura esta fuertemente ligada a la escritura científica como forma cultural hegemónica. La idea de esta forma escritural moderna es facilitar el desarrollo progresivo de los proyectos modernos y frenar el desarrollo de los proyectos salvajes. El desarrollo continuo es por lo tanto, la quintaesencia de los objetos de la técnica moderna, en un proceso que existe como interacción de los objetos con la sociedad, y eventualmente, desemboca en la creación de conjuntos semi-autónomos de estos objetos y de estas relaciones. En esta relación los objetos técnicos tienden a evolucionar (sin entender la evolución como una pirámide o una linea recta) a medida que cambian a la sociedad y la sociedad los cambia a ellos. Las fuerzas y vectores que actúan en estos procesos solamente serán comparables con los propios de un ecosistema planetario. Existe la tendencia al mejoramiento, pero este mejoramiento no siempre significa un progreso (hacia adelante), significa una reducción progresiva de la labor del operario en favorecimiento de un aumento en la autonomía del sujeto técnico. Esto es la concretización de los objetos técnicos, como la cámara fotográfica.

Esto en general puede ser presentado haciendo un paralelo con la historia de la fotografía, en su primera infancia la fotografía será un complicado arte que involucra mucho conocimiento, sin embargo, este conocimiento es fácilmente traducible a textos, a manuales. Los manuales saldrán de Francia a todo el mundo y en poco tiempo nuevos procesos aparecerán. Por existir una demanda de lentes, las ópticas europeas, que por cientos de años habían sido negocios pequeños, pronto se vincularon a la nueva industria, en un ambiente de competencia. Es de suponer que aquel que tenga el mejor lente podrá tomar fotografías mas nítidas, una óptica de calidad se convierte entonces en un valor muy importante para la fotografía. Esto llevó a que por un tiempo la competencia se centró en obtener imágenes más nítidas y esto se tradujó en la búsqueda de procesos químicos más rápidos, con menos grano y ópticas mas “luminosas.”

En el transcurrir de la segunda mitad del siglo XIX aparecieron cientos de nuevos procesos, cada vez más nítidos que los anteriores, y entre más mejoraron, a más personas sedujeron las imágenes fotográficas y la demanda creció aun más, e igualmente creció la necesidad fabricar fotógrafos. Teniendo en cuenta que el fotógrafo es un tipo de cyborg, que resulta de juntar una cámara con un ser humano, y que tiene un software que parte es código genético y otra que es código fuente, podemos suponer que entre menos adelantado esté el proceso de concretización de la cámara mayor será el conocimiento del fotógrafo del código fuente. Con la aparición de la cámara Brownie nada volvería a ser como antes. “You press the button, we do the rest46” rezaba el slogan de la campaña en que en 1900 lazó al mercado esta revolucionaria cámara. Era tan simple de operar que solamente habría que presionar un botón y no requería ningún conocimiento de física, química o arte. Búsquedas como la de los Lumiere47, en la fotografía a color, al tratarse de procesos más complejos, serán descartadas y tratadas como técnicas alternativas, sin alcanzar nunca el éxito de las técnicas a blanco y negro contemporáneas.

En este momento de la historia, la cámara se divide en dos sujetos, por un lado está la cámara que busca ser más nítida a través de piezas de mejor calidad (incluido el componente humano) y por el otro está la cámara que buscan mayor nitidez por volumen de obturaciones (y mayor volumen de fotógrafos).

Posteriormente será el color lo que defina la evolución de la fotografía y todos los fabricantes se volcarán a conseguir un color más “real”, siendo este el que el publico más compre, en este caso el Kodacolor.48 Con el desarrollo de los sensores digitales la fotografía se revolucionó de nuevo y cambió otra vez el sentido de su camino evolutivo. Podemos afirmar que ahora las cámaras son más nítidas, primero por volumen de fotos, pues hoy en día hay cámaras en todos los dispositivos, y segundo porque a la vez se hace más nítida cada imagen independiente, por usar piezas más complejas y software más poderoso. Se hace tan omnipresente y concreta la cámara que la fotografía pasa a ser una de las formas por excelencia en la que los seres humanos nos comunicamos, una forma que ya nunca cuestionamos porque nos hemos fusionado con ella. Sin la fotografía la sociedad actual sería inviable.

En el transcurso de este proceso, cada vez crece la necesidad de fotógrafos informados y cada vez es menor la cantidad del programa que deben conocer, lo único importante es apuntar y disparar. Entonces ¿quién conoce la programación de este cyborg? Es decir ¿Quien está informado?

Si en el año 1826 todos los fotógrafos del mundo49 conocían absolutamente todo el software de la fotografía, el resto de la raza humana ni siquiera conocía la existencia de este novedoso invento. Cuando las imágenes comienzan aparecer gracias a pioneros de la cultura cyborg como Daguerre,50 parte del código comienza a pasar al dominio del espectador y otra parte a los fabricantes. Finalmente cuando las cámaras se hacen automáticas el fotógrafo deja de ser un científico, o un artista, o aunque sea un curioso, y pasa a ser parte del espectador. El científico, libreado de la carga de ser fotógrafo se vincula con la fabrica y condiciona el texto científico a las fuerzas de la economía. El código reside ahora entre la fábrica y el espectador.

La parte que informa a la fábrica está ordenada en primera medida por complejos proyectos financieros de orden global, pertenece a otro ecosistema que ocasionalmente hace contacto con el ecosistema fotográfico; en segunda medida, por la tendencia a concretizarse que tiene la cámara misma; y en tercera medida, por la retro-alimentación que la sociedad ofrece a la fabrica. Lo que informa a la sociedad es la cámara misma, la transforma poco a poco en cyborg.

Primero le enseñó a posar como lo hacían los nobles y transformó poco a poco todos los eventos sociales en oportunidades fotográficas, posteriormente le enseño a mirar y transformó la toma fotográfica en una forma de arte y una tras otra las instituciones y gremios incorporaron la fotografía a sus quehaceres diarios. Hoy en día, como lo expone Susan Sontag, la fotografía es “sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder.”51

La gran mayoría de personas que leen este texto tienen en sus bolsillos una cámara en este momento, ya sea unida a su teléfono o independiente; todas las personas a su alrededor han sido fotografiadas por lo menos una vez en el pasado mes, nuestra imagen está en todas partes y sólo quiere de nosotros que tomemos más fotografiás. Nuestras vidas están completamente documentadas y nuestra memoria tiende a confiar y depender de la existencia de estos documentos. Nuestras instituciones dependen de la fotografía para mantener el status quo, para operar con inteligencia52 el aparato represivo del estado, para ordenar nuestras cuentas, para adoctrinar a las nuevas generaciones y hasta para mostrarnos como se ve el Big Bang. Tenemos cámaras en nuestros coches, en nuestros bolsillos, en nuestras casas, en nuestros computadores, televisores, teléfonos e inclusive, desde hace poco, en nuestras gafas. A la fecha actual, solamente en Facebook hay 140.000 millones de fotografías, pero no podemos siquiera calcular el numero de fotografías que nunca se “suben” a Internet, que nunca se imprimen, que simplemente habitan las memorias y los discos duros de estos cyborgs.

La estructura ocular del cyborg primigenio está compuesta de hardware y de software, de ojos cibernéticos y cuerpos humanos, de código fuente y código genético; esta estructura está esparcida por absolutamente todo el mundo, desde el rincón más apartado del Amazonas los limites del sistema solar abordo del Pioner 10;53 es una estructura sujeta a una increíble cantidad de fuerzas de diferente intensidad y dirección que afectan constantemente sus códigos y producen nuevas mutaciones cibernéticas; es una estructura diabólica que lo único que busca es seducirnos a todos para convertirnos en fotógrafos.

1HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Socialist Review, Vol. 15, No. 80, 1985, pp. 65-107. Pagina 65.

2Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791. Preámbulo.

3Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791. Titulo 2. Articulo Primero.

4Constitución Francesa, del 3 de septiembre de 1791. Capitulo 5. Articulo Tercero.

5Para algunos puede parecer obvio, pero es siempre preferible hacer la claridad, que cuando nos referimos al “hombre moderno,” estamos haciendo una abreviatura para evitar decir: Hombre-blanco-occidental-propietario-heterosexual-burgues-liberal-moderno.

6DARWIN, Charles. On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. Jhon Murray, Albermale Street, Londres 1859

7La burocracia, aunque para Kafka sea algo más complejo, la podemos entender como la organización o estructura organizativa caracterizada por procedimientos explícitos y regularizados, división de responsabilidades y especialización del trabajo, jerarquía y relaciones impersonales.

8Cosmos es la palabra griega para designar el universo, es lo opuesto al caos.

9Del latín mundus, que literalmente es “limpio, elegante”, es lo opuesto al caos.

10DELEUZE,Gilles y GUATTARI, Felix. Mil Mesetas. Pre-textos, Valencia. 2004

11FREUD, Sigmund. Conferencias de Introducción al Psicoanálisis (Partes Iy II). Amorrortu editores. Buenos Aires 1991. Pagina 18

12A este respecto el científico norteamericano Edward Osborne Wilson, conocido mundialmente como el máximo experto en el comportamiento y estructura de las hormigas, se refirió diciendo: “Karl Marx estaba en lo correcto, el socialismo funciona, solo que en la especie equivocada” Entrevista realizada por Nicholas Wade en Mayo 12, 1998 y publicada en el articulo “Scientist at Work: Edward O. Wilson; From Ants to Ethics: A Biologist Dreams Of Unity of Knowledge”. The New York Times.

13Gumert, MD; Kluck, M., Malaivijitnond, S. (2009). “The physical characteristics and usage patterns of stone axe and pounding hammers used by long-tailed macaques in the Andaman Sea region of Thailand”. American Journal of Primatology 71: 594–608.

14Flusser, Vilém. Filsosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografía. Sao Paulo. Editora Hucitec 1985 P. 5

15Flusser, Vilém. Filsosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografía. Sao Paulo. Editora Hucitec 1985 P. 13

16Flusser, Vilém. Filsosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografía. Sao Paulo. Editora Hucitec 1985 P. 5

17ENGELS, Federico.The Condition of the Working Class in England, Kindle Edition. Amanzon.com Penguin; Rev Ed edition. 1987

18FLUSSER, Vilém, Para alem das maquinas, Os Gestos. Ed. Herder , Barcelona. 1994 P. 44

19HEIDEGGER, Martin: La pregunta por la técnica, en Filosofía, ciencia y técnica. Pag 123

20El código fuente de un programa informático, osea del software, es un conjunto de “líneas de texto”. En estas lineas están las instrucciones que debe seguir la computadora para ejecutar dicho programa. Por tanto, en el código fuente de un programa está escrito por completo su funcionamiento, de principio a fin.

21LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985

22LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P. 81

23LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P.77

24“… cada cuerpo orgánico de un viviente es una Especie de Máquina divina o de Autómata Natural que supera infinitamente a todos los Autómatas artificiales. Porque una Máquina debida al artificio humano no es Máquina en cada una de sus partes. Por ejemplo, el diente de una rueda de metal contiene partes o fragmentos que nada tienen de artificial para nosotros ni que sea especifico de la máquina respecto del uso al que la rueda está destinada. En cambio, las Maquinas de la Naturaleza, esto es, los cuerpos vivientes son aún Máquinas en sus más pequeñas partes, hasta el infinito. En esto consiste la diferencia entre la Naturaleza y el Arte, es decir, entre el arte Divino y el Nuestro” LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P. 131.

25Y una criatura es más perfecta que otra, cuando se halla en ella algo que valga para dar razón de lo que ocurre en la otra, y es por esto por lo que se dice que actúa sobre la otra. LEIBNIZ, Gottfried. Monadología. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1985 P. 117.

26Este es el nombre científico de los patos comunes.

27Isaias 14.12-14

28Del arameo הַשָּׂטָן, ha-shatán, «adversario, enemigo, acusador»

29Monsanto es una mega-corporación proveedora de productos químicos para la agricultura, en su mayoría herbicidas y transgénicos. Entre sus productos más conocidos se encuentran el glifosato bajo la marca Roundup y el maíz genéticamente modificado MON 810.

30El nombre real del Governator es Arnold Alois Schwarzenegger

31CLARKE, Arthur C. Childhood’s End. Kindle Edition Gateway 2012

32CLARKE, Arthur C. 2001 space odyssey. Kindle Edition, RosettaBooks 2012

33BORGES de Jorge Luis, El otro el mismo. Emece Editores, Buenos Aires. 1996

Fragmento de el poema “El Golem” que está basado en la vieja leyenda hebrea y en la novela de Gustav Meyrink del mismo nombre.

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,

la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos

de las Letras, del Tiempo y del Espacio. …

…. El rabí lo miraba con ternura

y con algún horror. ‘¿Cómo’ (se dijo)

‘pude engendrar este penoso hijo

y la inacción dejé, que es la cordura?’

34Los Borg son criaturas cyborg del universo de Star Trek, la serie norteamericana de ciencia ficción. Son humanoides de diversas razas que han sido modificados con implantes cibernéticos, dándoles mejores capacidades mentales y físicas. La tecnología Borg es muy superior a todas las demás pues se alimenta de las tecnologías de las razas que conquista. Las mentes de todos los Borg están conectadas por los implantes corticales a una colmena, una mente colectiva

35Los Cybermen son una de las razas ficticias de cyborgs presentes en la serie de televisión de ciencia ficción británica Doctor Who. Son humanos que han sido modificados con implantes cibernéticos, dándoles mejores capacidades mentales y físicas al costo de su individualidad.

36The Six Million Dollar Man, conocida en Latinoamérica como El Hombre Nuclear y en España como El Hombre de los Seis Millones de Dólares, era una serie de televisión norteamericana emitida entre 1973 y 1978. En ella un hombre es modificado con implantes cibernéticos después de un accidentes aeronautico. La serie está basada en la novela Cyborg de Martin Caidin.

37TARDIS son las iniciales de Time And Relative Dimensions In Space (Tiempo Y Dimensiones Relativas en el Espacio). Es un vehículo que es máquina del tiempo y nave espacial que forma parte de la serie británica de ciencia ficción Doctor Who, tiene una forma icónica de cabina de policía británica de los años sesenta, y es recordada por ser muchísimo más grande por dentro que por fuera. La Tardis es en si misma un cyborg y durante toda la serie se presenta como una criatura viva. Toda la naturaleza cyborg de la Tardis se encuentra explicada en el episodio The Doctor’s Wife emitido por la BBC en (14 mayo 2011).

38El eyeborg o eye-borg es un aparato cibernético que se instala en la cabeza del paciente y que está diseñado para poder oír los colores. Una cámara ubicada al frente de la cabeza capta los sonidos y un procesador convierte la información en ondas sonoras permitiendo al paciente “ver” los colores de nuevo. Es usado principalmente personas ciegas o con impedimentos visuales como daltonismo o acromatopsia.

39Neil Harbisson (Londres 1982) es un artista contemporáneo y activista cyborg británico. Es el primer cyborg del mundo reconocido por un gobierno, el del ReinoUnido. El gobierno reconoce que la protesís electrónica es parte del cuerpo de Harbisson y por esto le permite usarlo siempre, hasta el la foto del pasaporte, donde no se pueden usar gafas. Este cyborg nación con acromatopsia, una condición visual que hace que el mundo se vea en blanco y negro. Teniendo 20 años de edad en colaboró en la invensión del eyeborg y fue el primer ser humano en usarlo cotidianamente. Es cofundador y presidente de la Fundación Cyborg, una organización internacional dedicada a ayudar a los humanos a convertirse en cyborgs. Estudió composición musical experimental en Dartington College of Arts (Inglaterra) y fotografía digital en la New York Institute of Photography. Actualmente hace obra gráfica que se puede apreciar en su sitio web.

40Se conoce como cámara Kirlian a un sistema capaz de generar una imagen que muestra el efecto corona. Es publicitada ampliamente como un método para fotografiar el alma de las cosas.

41El fotograbado es cualquiera de los diversos procesos para producir planchas de impresión por medio de métodos fotográficos.

42Cámaras fotográficas lazadas al mercado en 1900 por la Eastman Kodak Company.

43Se puede traducir al español como “Muerte en España: la guerra civil ha segado 500.000 vidas en un año”

44Joseph-Nicéphore Niépce, 1765- 833, fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico inventó el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce.

45SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Prometeo Libros. Buenos Aires, 2008

46En español: “Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto”

47Los hermanos Lumiere, famosos por su rol en la invención de la cinematografía, en 1903 patentaron un proceso para realizar fotografías en color, el Autochrome Lumière, lanzado al mercado en 1907

48Kodacolor, es la maraca de película a color de la Kodak. Comercializada desde 1942 hasta nuestros días.

49En ese mometo la categoría todos los fotografos del mundo solamente contaba con 1 miembro, Niepce.

50Louis-Jacques-Mandé Daguerre fue el primer divulgador de la fotografía, tras inventar en colaboración con Niepce el daguerrotipo, y trabajó además como pintor y decorador teatral.

51 Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. Alfaguara, Mexico D.F. 2006 P. 22

52La inteligencia es la tarea, cumplida por lo general por unidades monádicas específicas dentro de las Fuerzas Armadas y/o la policía, para recoger información acerca del enemigo actual y/o potencial para permitir planear adecuadamente las eventuales operaciones militares y/o policiales.

53Pioneer 10: Originalmente llamado el Pioneer F, es una nave espacial americana que fue lanzada en 1972 y que aun continúa enviado datos desde afuera del sistema solar. Esta equipada con varios sensores, entre ellos una cámara y un transmisor. Además lleva un disco de oro con las instrucciones para que razas alienígenas nos puedan encontrar.

Sobre las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje y doméstico.

Texto originalmente publicado como capitulo del libro: En El impacto de la imagen en el arte, la cultura y la sociedad. Publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. ISBN 978-607-8332-64-9


Desde mediados del siglo XX hemos producido numerosos estudios y escritos sobre el comportamiento en manada de los fotógrafos (como los estudios de Pierre Bordieu); el comportamiento de individuos insertos en un ecosistema (como los textos de Susan Sontag); hemos realizado análisis de la anatomía del fotógrafo (como los ensayos de Vilém Flusser); tratados genéticos (como los manuales de Ansel Adams); e inclusive del comportamiento simbólico de estas extrañas criaturas (como las confesiones de Roland Bartes); y sin embargo resulta extraño escuchar a alguien, en el ámbito académico, hablar sobre como se reproducen los fotógrafos. Este extraño tabú parece obedecer a dos condiciones fundamentales del proceso de reproducción del fotógrafo que merecen ser desarrolladas. La primera radica en el hecho que la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje está altamente influenciada por los fotógrafos domésticos, situación que se ve reflejada claramente en la mayor parte de las investigaciones existentes al respecto; la segunda, obedece a un hecho constantemente ignorado: la reproducción de los fotógrafos está íntimamente ligada con la supervivencia de la mayoría de las hegemonías que atraviesan el ecosistema visual contemporáneo. Por tratarse ambas condiciones de aspectos eminentemente políticos de la existencia de las más emblemáticas quimeras de la posmodernidad, se ha desarrollado este conveniente tabú entre los intelectuales orgánicos a la fotografía. Por esta razón se tiende a ocultar por completo la existencia de dichas prácticas reproductivas e inclusive se pretende desviar los cuestionamientos, que aparecen ocasionalmente en algunos individuos, con ficciones ideológicas y cuentos de hadas. Estos intelectuales pretenden conservar la imagen de los fotógrafos como criaturas artísticas puras, externas a la contaminación de la sociedad, una especie de querubines creativos, más cercanos de Dios que de los hombres.

Vamos a comenzar por afirmar que la reproducción de los fotógrafos no se produce por contacto sexual. Está científicamente comprobado que los hijos de parejas de fotógrafos, no son necesariamente fotógrafos; de igual manera, tenemos certeza que los fotógrafos no se reproducen por partenogénesis, mitosis, miosis o clonación. Sin embargo, sabemos que los fotógrafos se reproducen, conclusión a la que se ha llegado a partir de una inferencia básica. Si en 1830 solamente existían dos fotógrafos en el mundo (en Francia) y actualmente existen varios cientos de millones, (preposición 1) y los entes vivos se reproducen mientras que los inanimados se replican (preposición 2); la única explicación posible a esta misteriosa aparición de nuevos individuos, es que los fotógrafos se reproducen como parte de su ciclo natural de vida. Este hecho natural nos lleva a preguntarnos varias cosas ¿Que tipo de criatura son los fotógrafos? ¿Como se reproducen? Y sobretodo ¿Porque es importante analizar este proceso?

Los fotógrafos no son simples personas de carne y hueso como el obrero, el economista o el campesino, los fotógrafos son cyborgs. La definición que Donna Haraway utilizó en el Manifiesto Cyborg, es ideal para ubicar a estas extrañas criaturas en el contexto del presente articulo. La autora describe estos entes con una precisa selección de palabras: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.”(Haraway 65) Si tomamos la definición de Haraway como una lista de chequeo, podemos encontrar que: los fotógrafos son híbridos entre máquina y organismo, pues no existe fotógrafo sin cámara y no existe fotografía sin personas; los fotógrafos son criaturas de realidad social, como muchos sociólogos lo han demostrado previamente, y su realidad social se entrecruza con todas las otras realidades sociales, pues son sus imágenes una de las principales formas de las adoptadas por los aparatos ideológicos contemporáneos; y, aunque no sea el tema de este articulo cabe siempre resaltar que los fotógrafos son criaturas de ficción, una que no es literaria sino visual. El fotógrafo es un cyborg bastante particular por varias condiciones que es necesario enumerar antes de proseguir y que posteriormente retomaremos: El fotógrafo fue el primer cyborg de la historia, es el modelo de todos los cyborgs, y existe esporádicamente como individuo y constantemente como macro-organismo.

Para aclarar que tipo de cyborg se gesta en la sociedad occidental gracias a estos ojos maquínicos, es necesario descomponer la criatura para analizarla y luego recomponerla para admirarla. En su famoso ensayo de 1985 “Filosofía de la Caja Negra, Ensayos para una futura filosofía de la fotografía” el filosofo Vilém Flusser presenta esta criatura como “el conjunto fotógrafo-aparato.” (Flusser 19) En la tradición marxista el término aparato siempre está relacionado con el estado, con la lucha de clases y con la implementación y uso del poder, sin embargo es siempre un ente no tangible. El marxismo tradicional, como ideología, propone un aparato muy concreto que puede ser ubicado específicamente en el uso estatal de organismos como el ejercito o la policía. En épocas más recientes Louis Althusser hablará de aparatos ideológicos del estado, dentro de los que incluirá la iglesia, la familia, la escuela y muchos otros entre ellos las artes, el diseño y los medios masivos. En las teorías del filosofo argelino estos aparatos tienen la función de fortalecer el poder de una clase dominante, sobre una dominada, de una forma más sutil, sin el uso de una forma más física y directa de violencia. Desde el principio de los tiempos han existido aparatos ideológicos, que asociados a los aparatos represivos han cumplido la función de mantener el balance de poder, la diferencia con los aparatos ideológicos modernos radica en que estos son de carácter privado, no estatal. Razón por la cual no puede ser ubicada una cabeza visible, unas motivaciones claras y evidentes o un único programa a seguir. Los aparatos ideológicos modernos más allá de ser dirigidos por un solo individuo, se dejan llevar por las tendencias hegemónicas que adoptan a partir de los programas de aparatos más grandes, que a la vez adoptan programas de otros aparatos ya globalizados desde principios de la era colonial. Podemos citar algunos de esos macro-aparatos como el capitalismo, el sistema de estados nación o la familia, entre otros.

Para Flusser, quien propone reusar este concepto adecuándolo a un contexto más contemporáneo, el aparato va más allá de estas organizaciones. Ejemplificando su discurso con el aparato propio de la fotografía, el autor presenta al aparato como una realidad multidimensional de carácter planetario, que es tan hardware (el metal y plástico de la cámara, el cuerpo del fotógrafo) como es software (códigos de programación, genéticos, jurídicos, estéticos, etc). El aparato fotográfico de Flusser tiene los cuerpos de las personas y los cuerpos de las máquinas, así como los códigos de las personas y los códigos de las máquinas, gracias a esta particular doble articulación el aparato-fotográfico es un ente programado, programable que busca programar. En ambos pensadores la característica común del aparato es su irremediable tendencia a sobrescribir su código tanto en las formas culturales como en sus usuarios. Es la forma en la que los aparatos crecen, sobrescribiendo su código sobre el ecosistema en el que se encuentran, el aparato no genera cosas nuevas simplemente las reestructura. La articulación flusseriana en el conjunto aparato-fotógrafo, el cyborg que estamos analizando, tiene una lógica de reproducción anclada en el sistema capitalista, un sistema en el que el otro es visto como una materia prima salvaje que debe ser recodificada. Todo no fotógrafo es potencialmente un fotógrafo.
La fotografía se reproduce por contagio, de una manera similar a la usada por los virus, sin embargo, la diferencia entre el virus de la gripe y la fotografía es que, en la última, el paciente infectado nunca vuelve a ser el mismo, abandona su condición de simple humano y se convierte en fotógrafo. Cada una de estas nuevas criaturas, en su condición de conjunto fotógrafo-aparato, es a la vez agente portador-transmisor y uno de los síntomas de la infección, tal vez una de las manifestaciones más notorias del contagio.

Todos sabemos que los virus no son realmente formas de vida, desde muy pequeños en el colegio, se nos ha enseñado que estos entes son similares a los seres vivos, pero que no están vivos. Nos han enseñado que tienen genes y evolucionan por selección natural, que se reproducen creando copias de si mismos, y sin embargo no poseen una estructura celular, por lo que no tienen un metabolismo propio y lo más importante, necesitan una célula huésped para crear nuevos virus. Como los virus, el cyborg de la fotografía tiene unos códigos, que evolucionan en procesos emergentes similares a la evolución natural y se reproduce infectando huéspedes. Si podemos definir a la fotografía como una infección-viral, y al fotógrafo como uno de sus portadores-transmisores, la pregunta más importante ya no reside en el como de la reproducción, sino en cuales son las condiciones ideales para este proceso de sobre-escritura de códigos.

Aquello que diferencia a los virus de otros entes es justamente esta forma de reproducción, que es destructora del antiguo código y a la vez creadora de un nuevo código. Un virus normalmente se encuentra flotando en un medio, generalmente al interior de una criatura viva más grande, hasta que las corrientes internas de los jugos de esta criatura lo llevan hacia una célula que lo está esperando (aunque esta no lo sepa). Esta célula será inyectada con el ácido nucleico del genoma vírico, que usará el cuerpo de la célula, y parte de su código, para reproducirse. Finalmente la célula explota y los nuevos virus se esparcen para contaminar más células. Siempre recordaremos con especial cariño a aquel profesor de biología del colegio que nos enseño que el ácido nucleico es un gran polímero, un polímero formado por la repetición de monómeros denominados nucleótidos, unidos mediante enlaces fosfodiéster. Se forman, o por lo menos así nos lo dijo el maestro, larguísimas cadenas de ácidos nucleicos y algunas moléculas llegan a alcanzar tamaños gigantescos, con millones de nucleótidos encadenados. Y el profesor describía estos larguísimos polímeros como códigos escritos que guardan toda la información del nuevo virus y las comparaba con ordenes a ser ejecutadas en una fabrica, con planos para la construcción de una ciudad, con programas de computadora, e inclusive con la constitución de nuestro país o la ideología alemana.

Un virus, no puede reproducirse, no puede auto-replicar su código, necesita secuestrar a un organismo vivo para que lo haga por él. En el caso del cyborg sucede lo mismo, al no tener órganos sexuales, el cyborg debe sobre-escribir su genoma cyborico, en criaturas ya existentes, sobre códigos ya existentes. Esto es especialmente evidente en el caso del cyborg fotográfico. Para acabar de comprender este tipo de entes en nuestro campo de interés, es necesario profundizar en la naturaleza de estructura estructurante propia de la fotografía. Vilém Flusser va a decir que “El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum.” (Flusser 24) ¿Como se da esta programación?

En un principio la fotografía heredó todos sus códigos de tres entidades, estos tres genomas pre-cyboricos son fácilmente identificables en los primeros fotógrafos. Un primer genoma está presente en los códigos de la ciencia, aquellos que les permiten desarrollar la técnica para fijar imágenes sobre un soporte sensible, tecnología a la que se llegará a través del método científico; un segundo genoma es de naturaleza pictórica, es el que llevó a los primeros fotógrafos a comparar el nuevo medio con la tradicional pintura, los llevo a usar como clisé a la estética pictórica para estructurar las imágenes provenientes de este aparato técnico; y un tercer genoma, proveniente del capitalismo moderno liberal, que provee las ideas de automatizar la imagen, hacerla más exacta, menos divina y más humana, y sobretodo, más democrática. Todas las fotografías siempre han y siempre harán replica de estos códigos originales, produciendo imágenes científicamente más exactas que aquellas producidas por la mano humana o la inspiración divina; imágenes bellas pues conservan lo mejor de las dos tradiciones (pictórica y científica); y sobretodo sirviendo como parte del negocio de la fotografía, pues cada buena fotografía sirve como un comercial del medio y de los productos que lo acompañan. Entre más fotografías se tomen hoy, más cámaras se venderán mañana y así sucesivamente en un bucle de crecimiento de capital perpetuo.

En Ideología y Aparatos ideológicos del estado Louis Althusser comenzará todos sus argumentos de una manera muy humorística con esta frase: “Como decía Marx, hasta un niño sabe que una formación social no sobrevive más de un año si no reproduce las condiciones de producción al mismo tiempo que produce.” (Althusser 102) Y aunque es obvio que es necesario dejar una reserva para continuar la producción, no es tan obvio catalogar las cosas que se deben reservar y separarlas de las cosas se pueden gastar totalmente. En los cultivos es necesario dejar las semillas para la siguiente cosecha, en los negocios es necesario dejar un porcentaje de reinversión, y en la fabrica moderna es necesario darle al obrero la posibilidad de sobrevivir y de entregar una nueva generación de obreros para la continuidad del sistema. En esos tiempos modernos era necesario permitir que los obreros se alimentasen para que así tuviesen fuerzas de ir cada mañana a la fabrica, era necesario garantizar una educación mínima que les permitiese a ellos y a sus hijos el poder trabajar como obreros y vivir en un ambiente urbano. En caso de que esto fallase los obreros morirían de hambre y no irían a trabajar, situación que hubiese podido afectar el margen de ganancias del patrón. Igualmente sucede con la fotografía, está generación de fotógrafos debe reproducirse para garantizar la continuidad de la industria fotográfica. Los fotógrafos deben contagiar otros seres humanos y transformarlos en cyborgs, esto se hace tomando fotos, exhibiendo fotos y comerciando fotos.

En la mente del economista de la modernidad, una fabrica de sillas solamente debe producir sillas eternamente, suponiendo que siempre habrá mercado para las sillas y que este mercado crece a un mínimo de un 3% anual. El economista de la posmodernidad no encontrará razones para poner una fabrica de sillas, pues no es un negocio rentable. Esto se debe a que todo el mundo ya tiene sillas, que además son un producto bastante durable por el que las personas no están dispuestas a pagar mucho. Igual sucede con la industria fotográfica, en teoría no es rentable fabricar cámaras en un mercado saturado de estos aparatos, este fue el descubrimiento de un empresario norteamericano llamado George Eastman, fundador de la Kodak, a finales del siglo XIX.

Para este entonces el primer mercado de la fotografía ya estaba prácticamente saturado y los índices de crecimiento en ventas no eran los adecuados. Un ejemplo claro de esto es el proceso de Autochrome que estaban creando los hermanos Lumiere, una compleja y brillante forma de obtener hermosas imágenes a color, que sin embargo nunca fue un negocio verdaderamente rentable. El fabricar procesos complejos que garanticen imágenes de alta calidad para profesionales nunca ha sido el verdadero negocio de la fotografía, el señor Eastman lo sabía cuando se dirigió al gran público con su slogan “You press the button, we do the rest.” (Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto.) Lo que este innovador del capitalismo entendió, antes que todos, es que el negocio de la fotografía no crece con la venta de las cámaras, este es un negocio que crece con la toma de fotos.

El negocio de la comercialización de sillas no depende de cuantas personas están sentadas, esto no afecta la venta de sillas, sin embargo la venta de cámaras de fotografía se ve afectado directamente por la cantidad de personas tomando fotos, subiéndolas a Facebook, imprimiéndolas, vendiéndolas, escribiendo sobre ellas, o simplemente pegándolas en el álbum familiar. Por esta razón podemos afirmar que la fuerza de trabajo del señor Eastman no son solamente los obreros y técnicos en sus fabricas, son también los millones de fotógrafos al rededor del mundo que producen imágenes. En un muy temprano modelo de capitalismo posmoderno, la fotografía es el primer negocio que va a poner parte de su producción en manos del usuario. Si el negocio no es hacer cámaras sino producir imágenes, el fotógrafo es mano de obra involuntaria que trabaja para la industria fotográfica como agente de ventas, publicista, creativo, sistema de control de calidad, e inclusive como sujeto de prueba para nuevas tecnologías. Todos los fotógrafos del mundo somos la fuerza de trabajo fundamental del gran aparato industrial que se ha formado al rededor del acto de fijar la luz sobre un soporte sensible.

El marxismo tradicional, como teoría, habla de la reproducción de la fuerza de trabajo como uno de los componentes más importantes de los aparatos de estado, pues es necesario que el estado entregue a la fabrica obreros capacitados técnica y moralmente para el trabajo. En el Marxismo más temprano solamente se reconocerá a los entes represivos del estado como parte del aparato estatal, pero pensadores como Althuser encontrarán organizaciones privadas, autónomas que ostentan el rol de aparatos ideológicos del estado. Instituciones como la iglesia y la escuela; organizaciones como los ministerios de educación y cultura (y en algunos países de deportes o de la felicidad); entidades como los estudios cinematográficos, las estaciones de radio, los canales de televisión, las revistas y los periódicos; y en general, todos los entes activos en la adoctrinación de aquellos que trabajan como obreros. Son entidades concretas que deben educar ciudadanos que sepan comportarse en sociedad, que no causen problemas, que obedescan a sus patrones, que puedan aprender a manejar maquinarias nuevas, a intercambiar productos por dinero, a llenar formularios bancarios, y todas aquellas actividades diarias que una población no educada no podría realizar. La situación se torna más difícil de explicar cuando descubrimos que hoy en día la fuerza de trabajo obrera está en la República Popular China, y en países como los nuestros existen más fotógrafos que obreros, porque esto es lo que una economía globalizada demanda de Latinoamérica.

Si en la economía moderna la máquina pertenece únicamente a la fábrica, hoy en día podemos ver que esta se encuentra en todas partes. La ideología de la fabrica se extiende en la posmodernidad a todos los ámbitos de la vida cotidiana, el hogar, la educación, la salud, y sobretodo, el tiempo libre. La jornada de 8 horas no resulta suficiente, es necesario organizar, codificar y monetizar el tiempo libre de las personas.

La fotografía, como todas las formas de imagen, ha tenido tradicionalmente un papel adoctrinante. A diferencia de la pintura, habitualmente usada para promover ideologías de índole espiritual, asociada a la religión, a lo espiritual, o a lo sagrado; a diferencia, también, de la escultura con su tradición eminentemente política asociada siempre a lo público, al estado, a los mandatarios; la fotografía, asociada a lo cotidiano, lo mecánico y lo democrático, ha sido siempre una de las abanderadas de los ideales liberales modernos y las estructuras económicas del capitalismo tardío. Esta combinación ha producido un medio eminentemente posmoderno en el mismo pico de la modernidad, destinado a ser la punta de lanza del nuevo proyecto económico y político. La temprana industria fotográfica va a ser la primera industria viable de productos destinados al sector terciario y en gran medida va a ser la responsable de abrir el camino a los modelos de negocio que usamos hoy en día. Es la cámara la que nos va a alfabetizar en los nuevos modelos de producción posmodernos, la que nos va a enseñar que lo importante son los códigos y no la materialidad de los objetos fabricados, es la cámara el primero de los aparatos que van a funcionar como educadores de los ciudadanos de estas nuevas economías.

Antes de la existencia de la fotografía solamente los artistas producían imágenes y estás eran objetos cuyo costo de producción era elevado. Para convertirse en productor de imágenes era necesario pasar muchos años aprendiendo complejas técnicas, desarrollando un estilo propio, construyendo un lenguaje, para finalmente sumarse al mercado de bienes simbólicos. El convertirse en artista implica el ir a buscar el código, y a través de mucho esfuerzo y dedicación, incorporarlo al propio código personal. Es todo lo opuesto al proceso de reproducción del fotógrafo, pues educarse como artista es un proceso individual y solitario, aislado del mundo pero no alienado de este. En el mundo de hoy, prácticamente todos los seres humanos se transforman en fotógrafos en un corto tiempo y prácticamente sin esfuerzo, en un proceso colectivo (globalizado) y completamente alienado. Es está alienación la más importante de las condiciones necesarias para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje.

Curiosamente en el cyborg de la fotografía primero aparecieron los fotógrafos domésticos y posteriormente los salvajes. Mal habría este humilde estudiante latinoamericano de llevarle la contraria a Antoine de Saint-Exupéry, pero domesticar no significa crear lazos, significa quitarle lo salvaje a una persona, a un animal o un cyborg. Lo que aquel pobre zorro ignora es que el ser domesticado implica aceptar patrones de comportamiento e ideologías, abrazarlos con verdadera fe y actuar conscientemente en pro del ente domesticador. Un fotógrafo domestico sería identificado por Antonio Gramsci como un intelectual orgánico a la formación social conformada al rededor de la fotografía. Pues todos los conjuntos cámara-humano forman un fotógrafo, pero no todos los fotógrafos agencian sus imágenes conscientemente a la ideología y patrones ético-estéticos del aparato fotográfico. El fotógrafo es un tipo de intelectual, pues produce discurso cotidianamente, aunque normalmente no produce un discurso autónomo. La gran mayoría de las imágenes fotográficas producidas cotidianamente en el perímetro del globo terráqueo están fuertemente influenciadas, de manera inconsciente, por los diferentes elementos del aparato mundial fotográfico. Todo esto funciona como un gigantesco grupo social planetario compuesto de humanos, máquinas y grandes capitales, formando así un macro-organismo, más parecido a una colmena de hormigas que a una nación o una fábrica.

Gramsci, refiriéndose a grupos sociales modernos, nos plantea que: “Todo grupo social que surge sobre la base original de una función esencial en el mundo de la producción económica, establece junto a él, orgánicamente, uno o más tipos de intelectuales que le dan homogeneidad no sólo en el campo económico, sino también en el social y en el político.” (Gramsci 21) La fotografía no es la excepción, inclusive podemos decir que en la fotografía esta condición se ve intensificada en la propia concepción del medio. Fueron intelectuales orgánicos de la ciencia positivista, del arte moderno y de la industria manufacturera maquinizada capitalista aquellos que crearon el hardware y el software de la fotografía, y además fueron ellos sus primeros contagiados. En un principio la propagación de la infección se mantuvo controlada en una población especifica de intelectuales liberales, de fotógrafos domésticos. Sin embargo, cuando la Kodak lanza la cámara Brownie en febrero de 1900, la infección se propagará al público más general, personas con otras ideologías, los fotógrafos salvajes.

Ahora que ya hemos determinado que los fotógrafos son cyborgs, que se reproducen por contagio simbólico, y que podemos identificar a los fotógrafos en estado salvaje de los que se encuentran en estado doméstico, podemos comenzar a discutir las condiciones ideales para su reproducción en cada uno de los dos casos.

El fotógrafo domestico generalmente se contagia en instituciones posindustriales especialmente diseñadas para tal propósito, como las escuelas de fotografía o las facultades de arte, aquellas que previamente habíamos identificado claramente como unos de los aparatos ideológicos del estado. Para el contagio es necesario exponer al individuo a la cepa domestica del virus constantemente y por un largo periodo de tiempo. Para esto el paciente se pone en contacto directo con fotógrafos domésticos, quienes a través de la palabra, las imágenes y el ejemplo, escribirán el nuevo código sobre el previamente existente. El fotógrafo domestico, como especie, reconoce lo bueno y lo malo como categoría estética, conoce algunos los códigos que le han sido incorporados y parte de su historia, conoce los usos y costumbres de la sección del mercado de bienes simbólicos que atañe a la fotografía, y sobretodo, tiene el deseo de reproducirse como fotógrafo. Los fotógrafos domésticos se han hecho cargo, desde el principio de su historia, de su propia reproducción generando las condiciones ideales para esta. En sólo 150 años de existencia han logrado generar un complejo sistema de transmisión que incluye todas las formas de contagio, desde la oral directa hasta la visual indirecta. Un fotógrafo se domestica interiorizando código conscientemente en la escuela (o universidad), a través de libros y manuales, vídeo y todo tipo de material educativo; además de esto se recodifica inconscientemente, compartiendo cotidianamente con otros fotógrafos, y sobretodo, viendo y admirando fotografías de otros fotógrafos domésticos.

Durante la segunda mitad del siglo XX pudimos observar como el fotógrafo domestico creo muchas de estas instituciones reproductivas que aun hoy subsisten, como los clubes de fotografía, las escuelas, las revisitas, los programas de televisión, las exposiciones, el foto ensayo, las asociaciones de fotógrafos, y por supuesto los programas universitarios. El aparato fotográfico, como ecosistema, responde a estas iniciativas con una gama de productos que van desde el propio hardware de la fotografía hasta la base de fotógrafos salvajes que desean voluntariamente convertirse en domésticos (como el zorro). Esto nos lleva afirmar que una de las condiciones fundamentales para la reproducción de los fotógrafos salvajes es la existencia de fotógrafos domésticos. Son estos últimos uno de los mayores responsables de generar las condiciones ideales para la reproducción de todos los fotógrafos.

El contagio del fotógrafo salvaje es mucho más simple, rápido y poderoso que el acontecido por los fotógrafos domésticos. Teniendo en cuenta que hoy en día prácticamente todos estamos contagiados, es necesario hacer un ejercicio de imaginación y suponer una condición ideal en la que una persona nunca ha sido expuesta, de ninguna manera a la fotografía, pero si a otras formas de imagen. Esta persona, un sujeto ideal, por primera vez sale a la calle y se encuentra con estas maravillosas imágenes que para el no resultan más especiales que una pintura. Nuestro sujeto se siente un poco apabullado por la cantidad de imágenes en este ecosistema extraño, pero continua sintiéndose espectador hasta que una pareja de extranjeros le piden el favor de una foto. Rápidamente le explican como operar la sencilla cámara (you press the buton, we do the rest) y nuestro sujeto ideal obtura por primera vez en su vida. Viendo la imagen congelada en el visor de la cámara nuestro sujeto ideal cesa de existir y se convierte en fotógrafo, esta imagen perfectamente enfocada, perfectamente expuesta y perfectamente balanceada es mucho más que lo cualquier ser humano puede comprender. Ahora todas estás imágenes que están en la calle para él son diferentes, su comprensión de la fotografía como realidad social ha cambiado porque sabe que potencialmente él podría hacerlas.

Nuestro sujeto ideal no existe hoy en día, pues desde la primera infancia estamos usando la fotografía. La observación práctica nos permite afirmar que casi todos los niños de año y medio ya sonríen para la toma fotográfica y saben cual es el botón que se debe usar para tomar una instantánea.

Se han hecho tan omnipresentes las cámaras desde que se asociaron con nuestros teléfonos celulares, que los grandes capitales del mundo de la fotografía ya no están dirigidos a los fabricantes de cámaras, sino a la producción de imágenes, como lo prueba la siempre inmanente quiebra de la Kodak o la triste perdida de un producto icónico de la Ilford. Para que el aparato, este macro-organismo emergente de genoma cyborico, pueda continuar creciendo necesita fomentar la toma de imágenes, esto es, renovar el contagio la mayor cantidad de veces posible. Necesita producir cada vez en mayor medida las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos salvajes, ya que los domésticos se reproducen solos.

Tenemos identificadas, gracias a este ejercicio teórico, las dos condiciones ideales fundamentales, la alienación del fotógrafo salvaje y el fortalecimiento de todos los aparatos ideológicos asociados a la fotografía. Estas están íntimamente relacionadas pues la intensidad de la primera depende de la fuerza de la segunda, y la fuerza de la segunda de la globalización de la primera.

La alienación del fotógrafo salvaje puede ser entendida como la forma de existencia posmoderna por excelencia. Como fuerza de trabajo los fotógrafos salvajes son víctimas de una doble alienación, son alienados por la cámara y por el capital. La cámara, como agente alienador, se presenta al fotógrafo como una caja negra, un dispositivo que sabe como operar, pero del cual se desconoce el funcionamiento interno, un misterio a ser aceptado. Tan misteriosas son las entrañas de este aparato que bien podría tener por dentro un duende con un pincel, o una pequeña ave, (como en los Picapiedra) y para el usuario promedio sería igual. La cámara, como la ciencia, requiere nuestra fe en su funcionamiento y no nuestros cuestionamientos. El aparato fotográfico, como agente alienador poseedor de millones de ojos al rededor del mundo, usa al fotógrafo como mano de obra gratuita para producir una imagen que no se puede apreciar por ojos humanos pues se trata de una realidad inconmensurable. Además de este trabajo abstracto, el aparato fotográfico, como agente alienador asociado a los grandes capitales posmodernos, nos usa como agentes de contagio, como sujetos de prueba y como funcionarios generadores de las condiciones ideales para su propia reproducción.
El gran aparato fotográfico está compuesto por pequeños módulos, aparatos ideológicos de naturalezas diversas y de modos de existencia diferentes que conviven en la majestuosa criatura. Estos existen a todos los niveles, desde la familia hasta los estados, desde el jardín de infantes hasta el claustro universitario, desde los adolescentes tomando selfies hasta el más importante fotógrafo forense, y todos fomentan continuamente el uso de la fotografía como práctica social de normatización de la imagen. Igual que la policía obligaba en tiempos pasados a los huelguistas a cesar sus protestas, la colección de aparatos ideológicos de la fotografía nos mantiene tomando fotografías. Estos aparatos han resultado tan efectivos que actualmente la fotografía es obligatoria si se tiene la intención de: hacer ciencia, promover causas políticas, usar el aparato represivo del estado, legislar y litigar, viajar, ser un miembro productivo de la sociedad e inclusive tener hijos. Su influencia es sutil, pero increíblemente poderosa y omnipresente en todos los ámbitos de la vida, como podemos ejemplificar citando el famoso texto de Susan Sontag, en la Caverna de Platón: “No fotografiar a los propios hijos, sobre todo cuando son pequeños, es señal de indiferencia de los padres, así como no posar para la foto de graduación del bachillerato es un gesto de rebelión adolescente.” (Sontag 22)

La fotografía, vista como un macro-organismo planetario de genoma cyborico, hoy en día tiene casi completamente cubierto el planeta, y continua creciendo más rápidamente que la población de humanos. Si, como ha sucedido hasta el momento, las condiciones para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje siguen siendo ideales, la raza humana pronto desaparecerá y será reemplazada por esta nueva raza de cyborgs fotógrafos alienados. Esta es la razón por la cual, para la sociedad actual es de vital importancia entender como se reproducen los fotógrafos.


Bibliografía

Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México D.F. Alfaguara, 2006. Impreso
Althusser, Louis. La filosofía como arma para la revolución. México D.F. Siglo veintiuno editores, 2005. Impreso
Flusser, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo. EDITORA HUCITEC, 1985. Impreso
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Mexico D.F. Editorial Grijalbo, 1967. Impreso
Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Socialist Review, 1985, 65-107 Impreso.

El sinsentido de los objetos en un mundo de cuerpos y teléfonos celulares.

(Texto presentado en el I Conversatorio: Performance, arte y vida en la UAEM (Morelos) )

Todos los pensamientos, los que a continuación serán expresados, provienen de una experiencia particular que a mi alma aconteció hace ya algunos años, a principios de otoño en una isla ubicada en el Océano Atlántico. Se puede decir que mi vida como productor de imágenes se divide en un antes y un después de esta experiencia; se puede decir que toda mi educación visual converge en este momento al que he dado de calificar usando el adjetivo anti-sublime.

La experiencia que les voy a narrar asesinó lo sublime y lo reemplazó por un doble, por un sublime malvado, por la antimateria de la que están hechas las pesadillas, por el fin de la modernidad. Viajando por esta nada tropical isla fui invitado a conocer el campús de una universidad antigua y prestigiosa, donde sostenían una exposición de grabados de J. M. W. Turner. El edificio donde se sostenía la muestra, construido en el siglo XVIII, se erige como prueba de la magnifica arquitectura y el poderío económico de esta isla a través de los siglos, su elegante estilo contrasta las soluciones habitacionales de la era Thatcher que rodean el campús. En su interior, en una sala de muros altos y columnas coronadas con unas suntuosas cúpulas, reposaban los grabados de Turner, dispuestos sobre unas mesas de luz y cubiertos con vidrios protectores.

Como podrán ustedes suponer, la experiencia de ver grabados de un gran maestro del siglo XIX no es nada del otro mundo, sobretodo porque las impresiones que estábamos viendo eran bastante recientes. Estas copias no me ofrecían más como espectador que aquellas que había visto previamente en el libro de Taschen, esas copias no eran originales. Pacientemente el encargado de la muestra, al percibir mi aburrimiento y el de mis compañeros, nos explicó que existen copias de la época almacenadas en el British Museum, pero que no están disponibles para el público, pues la luz las va a dañar. No obstante, nos aclaró el encargado, como una forma de validar la exposición había una pintura al oleo del autor, una de las famosas: Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, (Tormenta de nieve: Aníbal y su ejercito cruzando los Alpes) de 1812. Nos condujo al fondo hasta el fondo de la sala, hasta una gigantesca pared donde, orgulloso, se sostenía el lienzo para el deleite estético de todos aquellos que habían venido a verlo. Curiosamente para la mayoría de los presentes esta pintura les era tan indiferente como los grabados, y sus miradas vagaban por estas casi bicentenarias imágenes sin comprender realmente porque Turner era importante en su tiempo. El improvisado guía previamente nos había explicado que normalmente no iban artistas o conocedores de arte a este espacio cultural universitario, pues la universidad no tiene facultad de artes y en ese pequeño pueblo del sur no hay artistas. Turner, orgulloso e ignorado, exhibía sus mejores gestos a un público que no quería mirarlo y fue en ese momento en el que me di cuenta, que en el esquema cósmico de las cosas, en la existencia de nuestro universo, no tiene el menor sentido hacer arte.

Fue en ese momento que entendí que todo el arte es efímero, inclusive obras de arte hechas para desafiar este hecho, como la famosa obra del autor Danés Kristian von Hornslethdel titulada Deep Storage Proyect. La escultura, en forma de estrella, está hecha para almacenar ADN de 3000 humanos por un espacio de 100.000 años y está emplazada en lo más profundo de la Fosa de las Marianas ( a 10.000 metros de profundidad), con la esperanza de que sus potenciales espectadores la encuentren en un futuro muy lejano. Todos sabemos que en la historia de nuestro universo, de nuestra galaxia, la de nuestro sistema solar o inclusive la de nuestro planeta, 100.000 años es poco menos que un instante. Pues bien, ese día de otoño, en esa universidad ubicada en esa isla del Atlántico, en frente de esa famosa pintura de doscientos años de antigüedad, entendí que todo arte objetual es en si mismo intrascendente.

Al volver a mi pequeña república suramericana, retomé mis estudios de grabado e incidentalmente me topé con algunos textos de autores que han tratado de atrapar el tiempo donde las cosas existen. Aprendí que los objetos tienen una existencia propia en el tiempo independiente de la de sus creadores, que estos los cargan de energía y de sentido y los mandan a un mundo que los objetos mismos han creado; y también que esta energía se agota, que los objetos se extinguen, primero simbólicamente y físicamente al final. Aprendí que el problema de la reproductibilidad técnica no es una cuestión de ejemplos individuales sino de realidades sociales, que lo aurático es una construcción de sentido producto de un habitar un medio particular y no un contenido mágico que la mano del artista inspira en la materia. El arte objetual tradicional de occidente genera espectros anclados a la materia, espectros que día a día se desvanecen hasta desaparecer en el olvido. Y en todo esto, en este confluir de teorías y experiencias, descubrí que cada pincelada en una pintura de Turner ya era anticuada para el tiempo en el que finalizaba la obra, que cada serigrafía de Warhol ya era anticuada para el momento en el que la tinta se secaba, que cada tiburón de Damien Hirst ya es anticuado inclusive antes de que muera el tiburón. Descubrí, como muchos antes que yo, que la única forma de hacer un arte trascendente es entregar el gesto directamente al espectador, es decir performance. El performance es la única forma de fijar el gesto del artista a la mente del espectador se evitando las mediaciones, las de los objetos, las de los medios y porque no, las de los teléfonos celulares.

Nosotros, los humanos, experimentamos el mundo con nuestros sentidos en un tiempo muy humano, un tiempo determinado por nuestros ciclos. Desde el ciclo sanguíneo marcado por cada latido de nuestro corazón, pasando por el ciclo de sueño marcado por el sol y la luna, hasta el ciclo de la vida marcado por nuestro nacimiento y nuestra muerte. La imagen, como personaje de ficción en la obra de Wilde, o como figura psicoanalítica en la obra de Barthes, escapa a nuestro tiempo y mientras su materialidad muere en tiempos humanos, sobrevive eternamente en la dimensión propia de los símbolos olvidados. Esta es la principal lección del baile macabro que acabaría con la vida de Pollock. Para Pollock usando un gesto privado, en la protección del estudio, el artista puede sentirse satisfecho de garantizar la autonomía de la obra de si mismo, de entregarla al mundo de las imágenes, de hacer su sacrificio histórico. Pero una vez sus gestos son percibidos no como gestos pictóricos sino como gestos dancistícos, una vez su cuerpo es convertido en la obra, para el pintor todo pierde sentido. Para Pollock su cuerpo, consagrado a los dioses de la celebridad y los medios masivos de comunicación, se convierte en un sacrilegio; su cuerpo, así como el cuerpo de todos los artistas, es medio no fin. Una lección entregada al mundo en el cuerpo de Pollock y el de su oldsmobile, una lección aprendida tanto por Warhol y Koons, como por Gilbert & George, Marina Abramovic y todos los que han decidido hacer de su existencia una parte de la obra.

El performance habita un tiempo humano, osea un tiempo único e irrepetible cada vez que acontece, un tiempo del ritual, un tiempo inherente a la existencia humana. Cada vez que un performance inicia lo hace en su propio universo, crea su propio espacio y su propio tiempo; como los rituales, el performance separa a sus participantes y espectadores del tiempo cotidiano para transportarlos al tiempo del ritual. El tiempo de lo cotidiano, es el tiempo lineal, es aquel en el que envejecemos, es aquel que podemos contar con números, el tiempo del ritual es tiempo mágico, tiempo del eterno retorno, tiempo de las estaciones, de las cosechas, del latir del corazón. Ambos son tiempos humanos, tiempos que todos hemos experimentado, por el contrario, el tiempo de una pintura de Turner es tiempo de objetos, tiempo inhumano.

Es en los tiempos mágicos, como la fiesta, la comida o la asamblea, es donde nos abrimos a las otras personas, donde permitimos que nuestros tiempos lineales se doblen y se entrelacen hasta formar lo que los sociólogos llaman el “tejido de la sociedad”. Es en los tiempos mágicos donde podemos permitirnos el verdaderamente interactuar con nuestros conciudadanos, donde nos permitimos sentir sus ritmos y hacerlos nuestros. Es esta particularidad de la existencia temporal del ser humano en nuestro universo lo que los griegos entendieron con su teatro y lo que los primeros cristianos entendieron en sus comuniones. Sin embargo, y como Platón sabiamente lo advierte, la mera existencia del tiempo de magia representa un peligro para la existencia de cualquier régimen político que pretenda organizar autoritariamente las posiciones de sus ciudadanos. ¿Qué puede ser entonces más conveniente para una iglesia que quiere fijar las posiciones de sus fieles como ordenes sociales que eliminar el tiempo de magia y reemplazarlo por el tiempo de imágenes? Las iglesias occidentales se piensan a si mismas en tiempos de imagen y de arquitectura, no en tiempos de danza, de fiesta o de rito; por el contrario tienden a incorporar en el rito los tiempos de propios de la imagen. Las artes burguesas son herederas de esta tradición, e igual que la democracia liberal, aparecen y crecen en contraposición a los regímenes anteriores. Genéticamente las artes burguesas estaban destinadas a habitar el tiempo de los objetos primero y el tiempo de las máquinas después, es por esta razón que buscan recrear los lazos que las artes cristianas tenían con el templo y el aparato religioso.

Contrario a lo que se podría pensar, no es solamente el performance, pensado como accionar gestual y simbólico del artista, la única forma artística, validada por la academia y la sociedad, que se desarrolla y existe en tiempos humanos, osea que tiene un sentido. También vamos a encontrar en estos territorios a la danza, la oratoria, la poesía concreta, el teatro post-dramático, las artes electrónicas y la cátedra. Coincidencialmente son estas las formas que, o no gozan del reconocimiento como parte del arte o que, a pesar de tal reconocimiento, son despreciadas por las instituciones hegemónicas del arte. Aunque no podemos descartar la herencia platónica en esta discriminación, es evidente que las formas artísticas que existen en tiempos humanos no son acordes con la estructuración que le hemos dado a nuestra sociedad, es decir no son en si mismas productos. Toda la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía, el collage, el objeto encontrado, la literatura y todas las formas artísticas que habitan el tiempo de los objetos y de las máquinas, se enlazaron primero al tiempo del proyecto moderno y posteriormente al proyecto cultural del capitalismo tardío.

La danza, el teatro y la música encontrarán en la modernidad la forma de fijar sus prácticas al tiempo de los objetos a través de estrategias modernas como el texto y la notación y posteriormente al tiempo del capitalismo tardío a través del registro maquínico de sus gestos. Hoy en día, todos podemos conocer tanto la obra de Merce Cunninham, de Martha Graham o de Beethoven como los rituales de las tribus de la Micronesia, congelados para siempre en tiempos de máquina, inmunes al paso del tiempo, eternos. Sin embargo, y como todos lo sabemos, la experiencia de asistir al teatro o de viajar a la Micronesia es radicalmente diferente de observar el registro de tales eventos en youtube. Hoy en día tenemos la opción de ver todo y no asistir a nada, de reducir cualquier evento humano a un espectáculo óptico. Lo que se pierde no está exclusivamente determinado por el punto de vista del camarógrafo o por la mediación de los aparatos, lo que se pierde está determinado, también, por la lejanía de nuestros cuerpos con el cuerpo del otro.

En el performance nuestros cuerpos experimentan una lejanía (o una cercanía intencional) con el cuerpo del performance, con el gesto del artista. Mas no os confundais queridos espectadores, de lo que os hablo no es una lejanía óptica, no es un asunto de puntos de vista, no es una lejanía medible u observable, traducible a textos o a registros audiovisuales. La experiencia de la lejanía, como Benjamin y Bergson lo sabían, es un asunto corporal. Experimentamos el performance con todo nuestro cuerpo, con cada terminación nerviosa y con la historia de cada una de estas; vivimos el performance como vivimos el mundo, con cada una de nuestras extremidades, de nuestras vísceras, de nuestras células.

Esta particular situación es la que nos permite postular que solamente el performance es arte trascendente y por consiguiente el único que realmente tiene un sentido propio. Contrario a la pintura y la escultura, que se proyectan en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la iglesia; o las imágenes más modernas, como el collage y la fotografía que se proyectaban en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la máquina y a más recientemente en el tiempo de Wallstreet, el performance se proyecta paralelo al tiempo sentido del gesto artístico mismo.

Un buen performance es aquel que nos permite proyectarnos, aunque sea por un segundo, en la dirección opuesta de las catedrales y los monumentos, de los museos y el mercado de los bienes simbólicos, de los medios y sus celebridades, y sobretodo de nuestros cuerpos sobrecodificados por una sociedad empantanada de imágenes. Esta dirección es el único sentido puro, el único sentido que tiene sentido. Y así es que podemos decir queun buen performance es el único evento contemporáneo que nos proyecta a un estado del alma que hace posible que olvidemos las arquitecturas, las imágenes, nuestros cuerposy hasta nuestros teléfonos celulares con sus pequeñas camaritas.

¿A dónde se fuga la gráfica?

(Texto presentado en la en el marco del Coloquio de gráfica expandida, en la Universidad Autónoma de Chihuahua. El 18 de octubre de 2013)

I. ALCATRAZ

Expandida es una palabra hermosa que usamos para ocultar la verdad, la gráfica no se está expandiendo, se está fugando. La expansión es para los estados y la fuga para las culturas, la gráfica nunca ha sido un imperio, siempre ha sido una cultura, un pueblo, una comunidad, una etnia, un brote.

Expansión es una palabra en sí misma compleja. Cabe añadir que se hace más compleja y volátil al ser asociada a una disciplina artística como lo pueden ser la gráfica, la fotografía o la literatura. Pero antes de comenzar a mirar la gráfica como un fenómeno a ser investigado, o la gráfica expandida como un sujeto a ser revisado, debemos concentrarnos en la expansión misma como objeto de pesquisa. Para comenzar, podemos ver que hay expansiones naturales (son las que encontramos en la naturaleza) y expansiones imperiales (son las que realizan los humanos), y que los dos tipos de eventos expansivos son diferentes en su naturaleza y su accionar sobre el mundo. Para aclarar estas diferencias debemos comenzar por decir que la expansión es un proceso. Esto quiere decir que la expansión parte de un estado para llegar a otro, generalmente estados asociados con el tamaño físico de la cosa que se expande, pero no exclusivamente. Podemos afirmar, también, que todas las expansiones son concéntricas, tienen un solo y único foco. Además de esto, podemos encontrar en los diferentes relatos históricos y científicos, que las expansiones están siempre asociadas a eventos cataclísmicos fácilmente identificables en los textos históricos, estos eventos están usualmente ubicados en el foco de las expansiones, pero no exclusivamente.

El evento expansivo natural tiene su caso paradigmático en una cosa que dimos en llamar Universo. En este caso la expansión comienza con un evento cataclísmico, ubicado en el foco espacial y temporal del fenómeno. La energía del cataclismo universal le permite al cosmos expandirse concéntricamente en tiempo y espacio, dicha energía se disipa proporcionalmente a la distancia, en tiempo y espacio, del centro; la disipación se dará hasta que el proceso de expansión se detenga y el proceso de recesión comience. Lo más interesante de la expansión universal es que crea el tiempo y el espacio en los cuales se expande.1 Esta es una de las carácteristicas fundamentales de toda expansión natural, crea sus propios territorios, es una expansión en inventio; esto quiere decir que crea la materia necesaria para su existencia y para la misma organización posterior de acuerdo a su propio código (dispositio).

El evento expansivo imperial no crea su propio tiempo y espacio, aunque es su destino ordenarlos. Es una expansión en dispositio. En el pasado humano podemos encontrar muchos ejemplos, desde los hunos y los romanos hasta los ingleses, pueblos que desbordaron sus fronteras (geográficas) en los territorios de otros. Por ejemplo, el Imperio Británico desde su pequeña isla desbordó sus fronteras hasta ocupar una gigantesca parte del globo, utilizando solamente sus destrezas tecnológicas y su poder económico. Siendo el evento expansivo imperial una expansión en dispositio implica que, en lugar de crear espacios derivados de su propia naturaleza, copiando exactamente su propio código genético, el ente expansivo (el imperio) se apropia del tiempo y espacio ya existentes, ya codificados y los modifica de acuerdo a sus necesidades, no a su naturaleza. En este proceso los ingleses, los franceses, los españoles, y las otras potencias imperiales occidentales, van a determinar la distribución del espacio trazando fronteras a su conveniencia, desde su lógica administrativa; pero no lo harán copiando exactamente su código genético, construirán nuevos códigos, nuevos seres, nuevas mutaciones para sostener el organismo en expansión. Es por esta razón que una cosa fue el Reino de Inglaterra, otra cosa es El Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte, otra cosa es la Corona Inglesa, y otra cosa muy diferente será conocida como el Imperio Británico. Algunas de estas criaturas inclusive coexistiendo temporalmente y todas en algún momento de la historia universal sirvieron de huéspedes a otro organismo, La Iglesia de Inglaterra (The Church Of England).

En la expansión natural el espacio se crea, en la imperial se organiza, se ordena. Los ingleses representan el ejemplo perfecto de la expansión recodificadora, la que se produce en dispositio. Van a modificar líneas fronterizas en Asia, África y Norteamérica directamente, e inclusive las de América del Sur indirectamente, van a modificar lenguajes, culturas, paisajes, pero en ningún momento van a crear una réplica de Inglaterra en ninguna otra parte del mundo. En el momento más intenso de la expansión imperial inglesa e invirtiendo una gran cantidad de recursos en este proyecto, el imperio va a asegurarse que todos usemos su medida de tiempo centrando el epicentro temporal del planeta en su propio jardín, utilizando una serie de máquinas y aparatos sincronizados con sus propios relojes, con su propia hora. Desde esos tiempos del antiguo imperio el medio día no es cuando el sol está en cenit, medio día es las 12:00 Greenwich Mean Time.2 Esta es la mejor prueba que el imperio organiza el tiempo y el espacio, mientras el universo lo crea.

La expansión imperial no es concéntrica, ni se da en un ritmo uniforme, la natural si. Esto se debe a dos factores fundamentales, dinero y geografía. Mientras que en la expansión natural la energía proviene del cataclismo focal, en la imperial la energía proviene de la expansión misma, de los recursos financieros que se puedan apropiar para alimento del ente expansionista. Por lo tanto, mientras mayor sea la expansión mayor será el capital. Como la energía no proviene de un foco continuo, la expansión imperialista no se da a un ritmo constante, por el contrario se da por oleadas marcadas por pequeños cataclismos independientes, pequeñas guerras y escaramuzas que monetizadas refuerzan al imperio. De igual manera la geografía juega un papel importante en la expansión de un imperio, no solamente por su papel decisivo en las batallas, sino porque el imperio siempre busca parajes geográficos adecuados a su modelo financiero, los canales de comunicación y transporte y hasta climatologías adecuadas.

Hablar de gráfica expandida significa pensar que el grabado en un principio era como un pequeño reino confinado en una isla y que a través de muchos años de guerra, destrucción y dinero logró transformar las otras artes en la gráfica expandida. Pensar que la gráfica se expande implicaría pensar que cuando esta alcanza a la pintura (continuando con nuestra analogía histórica) ocurriría lo mismo que cuando Inglaterra llegó a la India y la subyugó, la fagocitó. Esto no sucede, nunca. Por el contrario cuando la gráfica alcanza a la pintura esta última se ve alimentada, la gráfica en lugar de actuar como predador actúa como un virus. Llevar más lejos la metáfora de la gráfica expandida significaría también que en algún momento tendrá una recesión y que volvería a ser solo unos modos de producción de imagen aislados del mundo, mientras tanto, las otras disciplinas del arte y el diseño continuarían su existencia, tal vez semidestruidas o explotadas por un nuevo poder imperial.

Podemos, a la luz de estas reflexiones, inferir que la gráfica no se expande como los imperios. Esto es si hay una expansión no se produce a nivel imperial-geográfico. Entonces ¿podemos decir que la expansión de la gráfica es similar a una expansión natural, una expansión donde crea sus propios territorios y sus propios tiempos?

Primero tendríamos que definir una singularidad inicial para la gráfica. Tendríamos que hablar de una única y particular gráfica primigenia, lo cual es imposible. Ni se trata de la huella en el suelo, pues esta no es una imagen técnica, ni se trata de los primeros sellos en América, los grabados de Durero o las más antiguas xilografías chinas, pues todos existen en líneas históricas diferentes, son parte de narraciones independientes que aunque se conectan no se preceden históricamente. Podemos decir que la imagen técnica surge en todas partes anacrónicamente y por lo tanto, su futura expansión no es concéntrica. Sabemos que la expansión de la gráfica se ha dado en muchas partes del mundo, en distintos momentos históricos y con diferentes intensidades. La falta de concentricidad temporal y espacial de la gráfica, consecuencia de sus múltiples orígenes e historias, nos sirve como evidencia para negar la naturalidad de la expansión de la gráfica.

II DEEPWATER HORIZON

Sabemos que algo está pasando con la gráfica, sabemos que no se está expandiendo y que no está expandida, pero aun no sabemos qué es. Para esto es conveniente pensar, por un momento, en la naturaleza de la gráfica. Vamos a comenzar diciendo que la gráfica es imagen técnica, el concepto mismo de la imagen técnica, por lo tanto, todas las otras ideas de imagen técnica que usamos hoy en día emergen de la gráfica. La gráfica es antecedente del cine, la televisión y las GUI. Una gran parte del código genético de estas imágenes técnicas proviene de la gráfica y a través de muchas mutaciones, deformidades y monstruos nos encontramos con los aparatos contemporáneos. Para entender la gráfica podemos comenzar por interrogar a todas las imágenes técnicas por su código genético, su modo de existencia y su relación con el artista.

Para responder a la eterna pregunta por la naturaleza de la imagen técnica me remito a las palabras de Vilém Flusser en su ensayo de 1984 Filosofía da Caixa Preta, cuando al referirse a esta la describe así:

Se trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son productos de la técnica que, a su vez, es texto científico aplicado. Las imágenes técnicas son, por lo tanto, productos indirectos de textos, lo que les confiere posición histórica y ontológica diferente de las imágenes tradiciones.3

Es apreciable la incomodidad que la palabra aparato genera en la comunidad artística, nos hace pensar que la intervención humana es mínima en los procesos de creación, que nuestra presencia es secundaria para la fabricación de una imagen. Una preocupación que para el artista contemporáneo aparece como natural, teniendo en cuenta lo que el consenso entiende como arte. Pero esto no es lo que va a pasar por la mente de los grandes artistas de principios de renacimiento. Tomemos como ejemplo a Albrecht Dürer (Alberto Durero), él y sus contemporáneos van a abrazar las máquinas, van a encontrar en la simbiosis hombre-máquina no solamente una solución pragmática a problemas formales, también una forma de acompañar la recién concebida modernidad. Es este compromiso de los artistas del renacimiento con la tecnología uno de los componentes fundamentales en la posterior escritura del proyecto moderno.

Para Durero la xilografía, así como otras formas de estampa, no será una simple técnica, será un conjunto de técnicas y tecnologías diferentes, muchas de las cuales Durero no comprende totalmente en su funcionamiento científico y otras tantas en las que el maestro permitirá que sean realizadas operarios técnicos sin su supervisión. En su taller de Núremberg, comenzaría cada grabado con un rápido análisis del posible mercado para la nueva obra, revisando qué se ha vendido en el pasado y qué temas pueden ser de interés en ese momento. Una vez definido el tema, hará el dibujo sobre la plancha de madera y se retirará a otra habitación a pintar o tal vez a desayunar. Pero la plancha queda ahí, lista para que expertos talladores extraigan la información no deseada de la madera, permitiendo que la información dibujada por el maestro aparezca. Los talladores rara vez preguntan a Durero qué hacer, son expertos tecnólogos de las artes gráficas que conocen su trabajo a la perfección, en algunos aspectos mejor que el maestro para quien trabajan. Para el siglo XVI la xilografía ha desarrollado una serie de técnicas muy concretas que le permiten a un tallador experto completar la plancha de acuerdo a los deseos del maestro, en una organización paralela a la división del trabajo al interior de una fábrica. E inclusive podemos ver que la organización general del trabajo en los talleres de gráfica ha tenido un tinte de toyotismo desde los albores de la modernidad. Una vez acabada la plancha será llevada a otro profesional para que la entinte y produzca las cientos de copias que serán distribuidas por la ciudad.

Quién sabe si esto es lo que sucede en Melancolía I, el artista diluido en muchas figuras todas en la mitad de un proceso de creación que nadie comprende totalmente, lo críptico en Durero puede ser el oficio mismo del maestro, una situación que él mismo no entiende totalmente. Esto tendría que ser algo realmente traumático para un hombre de la inteligencia y cultura de Durero, algo digno de compartir. En ocasiones escaparán de él diferentes aspectos de la técnica xilográfica, aspectos gestuales de la maestría del tallador, aspectos tecnológicos de las tintas, o de los procesos de impresión. Inclusive sabemos que lo torturará siempre el hecho de no poder controlar la calidad técnica y tecnológica de las copias ilegales que de su trabajo aparecían en la ciudad de cuando en cuando.4 Cuenta la historia del arte que Durero y otros artistas de su tiempo, en el afán de conocimiento característico de su tiempo y del oficio gráfico, abrazan la máquina, no solo como forma de reproducción, sino que, ávidos de nuevas formas de representación van a usar e inventar nuevas máquinas para mejorar sus dibujos, dispositivos perspectoscópicos que a los ojos de hoy serían en equivalente de ilustrar en una delgada y elegante Imac5. Sin haber pasado aun por el romanticismo, todos ellos pensarán que el verdadero artista es un hombre moderno, una simbiosis entre máquina, arte y hombre.

Esa simbiosis entre maquina, arte y hombre es la que Flusser va a llamar aparato. El aparato es una cosa particular entre las cosas, pues a diferencia de muchas otras cosas el aparato cambia constantemente. Este proceso de cambio lo podemos llamar concretización, pues es un movimiento que procede de un territorio más abstracto a un territorio más concreto. Podemos acelerar un poco nuestros procesos de comprensión si equiparamos la concretización con la evolución y los aparatos como organismos vivos. Pensemos la evolución como un movimiento y no como un progreso, tradicionalmente se nos ha enseñado que el proceso evolutivo se da por acumulación, sin embargo hoy en día sabemos que se asemeja más al movimiento browniano que al escalar una pirámide. El célebre Gilbert Simondon en su libro de 1958 “El modo de existencia de los objetos técnicos” va a identificar estas estructuras simbióticas-evolutivas como conjuntos técnicos. Estos conjuntos se hacen más concretos conforme pasa el tiempo, en ocasiones generan nuevos sujetos técnicos, a veces desaparecen y en general cambian constantemente. Fundamentalmente los sujetos técnicos tienden a la concretización, y la consecuencia fundamental de este proceso es que cada día requieren menos del humano y permiten que la parte máquina ejerza más funciones, con el tiempo todos los sujetos técnicos tienden a hacerse más independientes y autónomos.

En el caso de las diferentes técnicas de huecograbado podemos ver que efectivamente se produjo en ellas un lento desarrollo hacia la automatización que se desaceleró intempestivamente con la aparición de la litografía. Por ejemplo, los rodillos del tórculo, serán fabricados con nuevos y mejores materiales para hacer más uniforme la presión, esto produce, conforme pasa el tiempo que las imágenes resultantes sean más uniformes. Como parte del mismo proceso se incorporan nuevos mecanismos (engranajes) para transmitir la fuerza de los brazos del maestro a la pletina, facilitando la labor del grabador, mejorando los resultados del proceso, haciéndolo más rápido y sobretodo, convirtiendo el manejo de la máquina en una tarea de un solo hombre. Gran parte de esta tecnología y conocimiento van a ser heredadas a la litografía, donde continuarán con un desarrollo diferente y no siempre paralelo. En ese momento la evolución del organismo huecograbado en lugar de continuar su proceso de evolución piramidal (siendo más rápido, más económico, más automático y con mejores resultados) se refugia, como estrategia de supervivencia, en las artes plásticas. Abandona el sueño de grandes tirajes y se transforma en forma artística, esta maniobra de camuflaje lo ha mantenido vivo hasta nuestros días.

En su génesis la litografía recoge parte del código huecográfico, se alimentará de antiguas xilografías, de nuevas placas de metal y de cientos de años de experiencia práctica, técnica, estética e histórica. La nueva forma de la gráfica comienza así su proceso de concretización. Podemos encontrar en el código genético de la litografía todo el programa de cómo se desarrollará, desde sus inicios hasta el día en el que se haga la última litografía. Podemos, además, encontrar fragmentos del código de la impresora láser esparcidos por toda la doble hélice litográfica, así como fragmentos de los primeros sellos prehispánicos, los grabados asiáticos más arcaicos, los bajorrelieves egipcios, e inclusive pequeñas muestras de ácido desoxirribonucleico generadas la primera vez que un ser humano vio una huella sobre un papel y pensó que podía repetir ese proceso. Son todos parte de una misma familia de aparatos que nacen, crecen, se reproducen y siguen existiendo de alguna manera indeterminada mientras existan personas dispuestas a entregarse a ellos. Finalmente la litografía imitará al huecograbado, camuflará su origen burgués y procederá a mimetizarse entre las finas representaciones artísticas.

El código genético de los aparatos, igual que el de las criaturas vivas, está en constante cambio y muta aleatoriamente de acuerdo a diferentes factores medioambientales. Factores como la existencia de otros sujetos técnicos enfocados en la misma dirección, las diferentes tendencias sociopolíticas de los pueblos, la situación económica y su influencia en la demanda de bienes simbólicos, las modas y otros muchos factores que se pueden enmarcar en el ecosistema donde el individuo existe. En ocasiones uno de ellos en su proceso de concretización accidentalmente detonará la génesis de otro aparato completamente nuevo, se produce así un nuevo género que entrará a competir por los recursos del ecosistema en cuestión.

Igual que los paleontólogos, los historiadores del arte pueden seguir estos procesos observando las huellas que en cientos de estampas encontramos en museos y archivos. Cada estampa es un fósil, cada imagen es un testigo del ecosistema en la que se produjo. De esta manera y analizando otros recursos históricos, se trazan las líneas evolutivas de los medios, sus árboles genealógicos y sus territorios de desarrollo geográfico. Con estos procedimientos es que encontramos en Los desastres de la guerra de Goya una clara muestra del ecosistema, del aparato y del artista mismo en el momento que se realizó la obra. Podemos reconocer que el estilo de Goya es apreciable en estas estampas, no solamente por tratarse de la obra de un artista maduro e independiente económicamente, sino porque no es su primera aproximación al grabado. Además de esto vamos a reconocer su catastrófica visión del cuerpo y del martirio sin esforzarnos mucho, e igualmente, reconocemos sin esfuerzo el claro retrato del ecosistema hispanoapocalíptico, pues básicamente esa era la intención del autor. Lo que no aparece claramente y que requiere un estudio paleontológico es el aparato del huecograbado frente a la recién nacida litografía. Para ese momento en España la nueva técnica no es desconocida, pues permite reducir los costos y agilizar el tiempo de cualquier producción gráfica. Pocos años después el mismo Goya la usará en Los Toros de Burdeos, en gran medida considerando los costos del nuevo medio, además considerando la agilidad que la litografía permite al ejercicio del dibujo. De Los Desastres de la Guerra Goya podrá imprimir una serie completa (que actualmente se encuentra en el British Museum) y nunca las verá publicadas pues esto sucedió varios años después de su muerte. Ese, el que está en el British Museum, es el fósil donde se encuentran todas las respuestas, las impresiones posteriores son fósiles posteriores, de otra era geológica donde ya existe la prensa rotativa. Una gran parte de la historia del arte se escribe (y se reescribe) usando métodos y técnicas paleontológicas, forenses y hasta sociológicas. Esto ha sido una constante desde la segunda mitad del siglo XX y gracias a estos estudios cientificistas de la historia sabemos que la gráfica no se expande, se fuga.

III ERIK WEISZ ESCAPISTA

La gráfica existe; la gráfica no es una cosa completa; la gráfica es un conjunto de cosas. Analizada como conjunto podemos decir que la gráfica está constituida por gente que hace gráfica. Sabemos que esta gente existe porque la hemos visto reunida en talleres, exposiciones y conferencias sobre gráfica, además tenemos pruebas de su existencia a través de la historia gracias a los fósiles encontrados por los paleontólogos del arte. La historia nos muestra que ese conjunto de personas está distribuido alrededor del globo terráqueo evidenciando una amplia variedad de ecosistemas en los que el artista gráfico puede sobrevivir, inclusive los estudios muestran los ecosistemas donde puede prosperar. Sin embargo no pueden ser los paleontólogos del arte los que nos puedan dar un panorama general del conjunto de personas que llamamos la gráfica, y su subconjunto la gráfica expandida, pues las herramientas metodológicas usadas para estudiar fósiles no pueden ser usadas en criaturas vivas. Una gráfica viva no puede ser estudiada con la técnica de la historia.

Si además de analizar a la gráfica como un conjunto de personas que comparten una práctica, también la vemos como una disciplina que encierra un conjunto de técnicas, metodologías y tradiciones nos encontraremos rápidamente que el número de variables a estudiar en este ecosistema se incrementa exponencialmente. En este contexto, y con el ánimo de lograr claridad y entendimiento sobre la gráfica, podríamos hacer lo que muchos imperios han hecho en el transcurso de la historia: podemos organizar un censo. Los censos son una forma básica y fundamental para que una entidad central imperialista pueda determinar políticas adecuadas en la administración de los recursos públicos. Estos recursos no son únicamente estatales, ya que, como todos sabemos los esquemas imperialistas no son exclusivos de la política internacional. Arthur Nielsen6 lo sabía claramente y con ese conocimiento se hizo rico entrevistando a los norteamericanos sobre sus gustos televisivos. Las cadenas de televisión estadounidenses usaban la información proveniente de los estudios de mercado de Nielsen para determinar qué programas de TV están siendo vistos y cuáles no. Lo más interesante es que Nielsen va a usar las técnicas de investigación de mercado tradicionales mezcladas con una tecnología de punta exclusiva de su empresa. De esta forma Nielsen estaba presente en millones de hogares averiguando los gustos de los norteamericanos usando una máquina llamada audimeter, (se dice medidor de audiencia en español aunque suena mejor en inglés). El audimeter era una caja que se instalaba en las casas de familias voluntarias y que registraba los programas que la familia veía en el transcurso de un mes, la información era devuelta a la empresa para su análisis y posterior venta.

La idea de generar un graficómetro que pueda ser colocado en la casa de todos los artistas gráficos del mundo, aunque tentadora, resulta imposible. Principalmente porque la gráfica no es una estructura monolítica en la que podamos ubicar a todos sus miembros por dirección. Además todos sabemos que es fácil identificar a un televidente pero no a un artista gráfico. Televidente es todo aquel que esté sentado frente a la TV, lo podemos dividir por raza, género y nivel económico. Claro que si un artista gráfico es todo aquel que trabaja en la gráfica, podríamos en teoría, dividir la gráfica en segmentos demográficos como lo hacen en la televisión y esas nuevas categorías las podríamos usar para estudiar la información obtenida por nuestro graficómetro. Hay varias maneras de separar las categorías demográficas de los artistas gráficos y todas deberían ser usadas al mismo tiempo. Podemos separar los artistas gráficos por sus técnicas (photoshop, aguafuerte, aguatinta, fotocopia, serigarfía, etc). Por supuesto también deberemos identificarlos por el uso social de los bienes simbólicos producidos por el artista (diseño, publicidad, comunicación, arte, novela gráfica, etc), por la ubicación geográfica (por continentes, por países y ciudades, por altura sobre el nivel del mar, etc) y por supuesto, igual que en los estudios de mercado por raza, género y nivel económico. Así en cada taller de gráfica en el mundo deberíamos tener una caja negra que envíe constantemente información sobre la producción del artista gráfico. Usaríamos este nuevo y maravilloso invento para saber las temáticas, los materiales usados en cada obra, el tiempo de ejecución y por supuesto el número de copias; toda esta información en relación con las categorías en las que hemos dividido a los artistas gráficos y su producción.

El primer problema que podemos notar en nuestro graficómetro es que está fijo en el taller y una parte muy importante del trabajo del artista no se da en el taller, se da en la calle, en la cotidianidad. De igual manera, la idea de determinar nuestras categorías de análisis a priori, una práctica que ha sido de gran utilidad para el análisis de mercados desde hace tanto tiempo, no resulta práctica en el mundo de las artes gráficas. Hay 3 razones para eso: La diversidad preexistente en los comportamientos y en la producción de los artistas gráficos, la distribución geográfica de los sujetos de estudio, y sobretodo, las fugas.

Entonces nuestro graficómetro no puede ser una máquina fija, física, negra, sobre una mesa en el taller, es muy diferente analizar televidentes a artistas gráficos. Los artistas no permanecen en un solo sitio, no hacen una sola cosa, no usan un solo medio. Tal vez buscar la inspiración para nuestro graficómetro en la mercadotecnia no sea lo correcto, tal vez la respuesta correcta esté en la sociología, pero resulta completamente impráctico enviar un sociólogo con cada artista gráfico del mundo. Este es un problema similar al que alguna vez se enfrentó la zoología, pues no podían tener un zoólogo con cada animal las 24 horas del día. Podríamos cambiar de paradigma y no consideraríamos más al artista gráfico como un sujeto estático, o como parte de un conjunto determinado por unas características definidas a priori; con nuestro nuevo paradigma lo consideraremos un ente parte de una manada, como elefantes cruzando la estepa o ballenas surcando los océanos.

Para estudiar el comportamiento de las manadas los zoólogos usan complejos sistemas de radio telemetría7, especialmente diseñados para este propósito. Los investigadores utilizarán pequeños radio transmisores electrónicos que empotrados en pequeñas cajas fijadas a los cuerpos de los animales. Estos transmisores se atan a los diferentes miembros de una manada para recopilar la información geográfica, sobre sus territorios, así como de sus desplazamientos y migraciones. Esta información es constantemente enviada vía satélite a los computadores de los científicos para producir mapas en tiempo real de la situación de cada especie. De esta forma los científicos dibujan en mapas las trayectorias de las manadas, esta técnica es denominada mapeo y es usada comúnmente en muchas disciplinas científicas para analizar el movimiento de los sujetos o las fugas de muchos tipos de fenómenos. El graficómetro 2.0 será un pequeño dispositivo adherido a una correa que podemos atar en el cuello de los artistas gráficos para conocer su posición exacta a todo momento y así mapear los movimientos del maestro. Inclusive tendrá pequeños sensores de proximidad que alerten al investigador cuando dos artistas gráficos se acerquen a menos de 50 pies.

Con mapas de este tipo podremos saber, dónde se encuentran los artistas gráficos geográficamente, determinar las regiones del planeta donde se encuentran más concentrados e inclusive saber cuándo se encuentran trabajando colaborativamente, cuándo se alimentan y cuándo beben en manada. Toda esta información es muy valiosa, pero sabemos con certeza que la gráfica es más que lo que sucede en la vida del artista o las cosas que acontecen en un taller. Existen más factores que investigar, más conexiones que realizar, más mapas que crear. Hasta el momento la paleontología nos mostrará la diversidad preexistente en los comportamientos y en la producción de los artistas gráficos, la zoología nos mostrará su posición actual y algunas de sus costumbres, pero ninguna de estas dos disciplinas nos explicaran a dónde se fuga la gráfica.

IV. NOVA DE TABULATURE

Toda fuga es un movimiento. En el caso de los prisioneros fugarse es un movimiento hacia el exterior, una transgresión geográfica que tiene como punto inicial el lugar donde el prisionero debe estar y como lugar final el lugar donde el prisionero no debe estar. A diferencia de la expansión, fugarse implica un movimiento atemporal. La fuga siempre se está dando, inclusive cuando ya aconteció. De esta forma el prisionero puede estar fugado 30 o 50 años si no es atrapado por los agentes de la ley, inclusive la fuga puede hacerse eterna si el fugado muere al exterior de las paredes del presidio. Y, al ser capturado, al presidiario se le juzgara por cargos de fuga, pues la transgresión geográfica es un delito que no prescribe a los ojos de algunos estados.

Esa fuga y aquella que acontece en un oleoducto son muy parecidas, funcionan de la misma manera, se produce un movimiento que no debió haberse dado. En el oleoducto se supone que el oro negro debe moverse a través de los estados siguiendo un vector determinado por los economistas y los ingenieros. Una fuga representa una desviación del movimiento en un sentido diferente al trazado por el vector del movimiento indicado. Esa fuga debe ser contenida e igual que la fuga de prisión es atemporal, pues después de parchado el orificio el crudo permanece fugado y continuara fugándose para siempre en los cuerpos de los pingüinos.

André Gedalge tiene un tratado maravilloso sobre este tema, llamado Tratado de la Fuga,8 en donde este importante profesor francés describe la naturaleza y morfología de otro modelo que no hemos analizado aún. El tratado de Gedalge presenta un tipo de fuga más interesante, emocionante y complejo, que el penitenciario o el petrolero. La fuga más espectacular de todos los tiempos la vamos a encontrar en la música. En este medio en particular la fuga es una técnica de composición musical polifónica, desarrollada en el siglo XVI, en la cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. La técnica consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales, de igual importancia, basando la composición en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica de composición se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato y cuando es una pequeña fuga se llama fughetta. Esta es una primera diferencia con la fuga del presidiario o con la fuga de petróleo en un oleoducto, como no se trata de moverse en dirección al lugar equivocado, como es una fuga correcta podemos tener diferentes tipos de fuga, podemos catalogarla. Para el aparato de control del estado y para el ingeniero una fuga es una fuga y debe contenerse, pero para la música una fuga es una oportunidad.

La fuga en la música es completamente temporal, a diferencia de los otros tipos de fuga, el tiempo es un factor esencial en la transformación del sujeto fugado. En este caso todo comienza con la presentación del sujeto que se va a fugar, en este momento el escucha reconoce la existencia de una secuencia sonora determinada sin saber aun que se producirá una fuga. En un segundo momento de la fuga, el que algunos llaman el desarrollo, es donde se desarrolla la polifonía. Usando parte de la estructura del sujeto las otras voces acomodan sus posiciones en el espacio sonoro en relación con la estructura sonora inicial. La diferencia entre estas posiciones es la que va a causar el efecto polifónico, donde la repetición de la mayoría de las estructuras en un espacio diferente al mismo tiempo producirá el efecto de una totalidad, de un espacio completamente orgánico y completo. Para finalizar la fuga el ciclo se cierra y la acumulación sonora es desmontada paso a paso, mientras se recuerda el sujeto original. Como es de esperarse en toda forma artística, no todas las fugas son iguales y muchas, inclusive, siguen patrones diferentes a los que he decidido tomar como ejemplo. No obstante, todas las fugas musicales son temporales, todas se dan en el mismo espacio sonoro y todas, a diferencia de las fugas penitenciarias, son celebradas con aplausos por el público. Esto es especialmente importante para el desarrollo de nuestro actual argumento porque la fuga de la gráfica es más parecida a aquella que concierne a Bach que a aquella que concierne a Pemex.

V. EL ÉXODO

Establecido que la gráfica es una de las cosas extrañas que hemos dado en llamar aparatos, que podemos analizar su pasado usando la paleontología del arte y su presente usando la zoológia del arte, nos queda solamente analizar el conjunto de posibilidades a futuro. Para esto tenemos que entender la fuga de la gráfica, esto quiere decir, entender que la fuga de la gráfica es polifónica, atemporal, multidimensional e invisible.

La fuga de la gráfica es polifónica.

Para entender la polifonía natural de la fuga de la gráfica debemos considerarla como una especie de organismo. En La Imagen-movimiento9, Deleuze va a invocar el organismo, para describir las teorías de montaje de Griffith y Eisestein10, como el concepto resulta tan extraño a los cineastas el filósofo propone que “el organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas”11 más adelante explicará cómo el montaje cinematográfico se organiza como una secuencia de fugas, aunque no va a usar la palabra fugas, pues cuando habla de montaje está más comprometido con la dialéctica de la URSS que con la música del siglo XVI, pero en general va a describir estas estructuras orgánicas como unidades en la diversidad. Curiosamente, revisando la noción de aparato que estamos manejando como parte de esta teorización encontramos que el aparato de la gráfica es la fusión entre todas las máquinas que posibilitan la imagen técnica y todos los participantes en el campo de la gráfica; estos son un conjunto de unidades en la diversidad. Un conjunto de voces.

No debemos confundir los conjuntos polifónicos con los monofónicos. Los primeros son como los hormigueros, los segundos son como las estampidas; los polifónicos tienden a la fuga mientras los monofónicos desean el canon. La gráfica se da en fuga, no en canon, aunque a veces tendemos a olvidarlo, puesto que la pintura si se da en canon. La pintura, al no contar con la ayuda de las máquinas para sobrepasar el lugar común con una mayor regularidad histórica, adopta la estrategia del canon12 para reforzar su punto; por su parte la gráfica cuenta con la ventaja de ser imagen técnica lo que le garantiza una mayor velocidad de cambio, podemos decir que el lugar común se hace más evidente en diez mil copias distribuidas alrededor del mundo, que en diez pinturas distribuidas en diez museos. Esta velocidad impuesta por las máquinas obliga al aparato orgánico que llamamos la gráfica a generar fugas continuamente para evitar el riesgo de la autoaniquilación por repetición. En el espacio que denominamos la gráfica todas estas fugas coexisten y se alimentan la una a la otra, de esta forma Durero dará sentido a Posada y Posada estará presente en Warhol quien vivía ya virtualmente en Ródchenko.

La fuga de la gráfica es atemporal

Las fugas de la gráfica a pesar que tienen inicios claros nunca tienen final. Cada fuga es un vector eterno que se propaga desde el punto inicial con dirección al infinito. Cada vector de fuga es una mutación al código anterior en una nueva copia, como en el mundo de la biología evolutiva, la existencia de nuevas formas mutantes no implica que las antiguas formas desaparezcan y cada mutación es diferente la una de la otra. Algunas formas serán mejores, otras peores, algunas inútiles y otras simplemente extrañas y coyunturales pero en ningún caso dejarán de existir. Toda nueva mutación de la gráfica es eterna mientras exista la gráfica. Esto se debe al carácter aparetístico de la gráfica. Si revisamos la definición de Flusser de aparato nos encontraremos con un organismo compuesto por partes humanas y no humanas, siendo éstas últimas texto científico aplicado. Textos científicos que pueden venir del derecho, la sociología, la física, la química, la administración, el grabado y cualquier disciplina que produzca conocimiento acumulable, catalogable y susceptible de ser archivado, organizado y codificado en palabras y con palabras. Otra característica, tal vez la más importante, del carácter aparetístico de la gráfica es que la gráfica obedece a lo que está escrito en su código genético, que básicamente es hacer cada vez más imágenes gráficas, de mejor calidad, más rápido y con menor esfuerzo hasta que se hayan realizado todas las imágenes gráficas posibles. Mejorar para acabar más rápido y mejor la tarea está inscrito en los basamentos del código genético de cada aparato y la gráfica no es una excepción. Pero como en la aporía de Aquiles y la tortuga, la paradoja es que a medida que la gráfica se fuga genera más combinaciones de realización del código de la gráfica posponiendo infinitamente su final. Sin embargo, no se debe olvidar que la gráfica es un aparato suicida, que busca consumirse a sí misma y que en la búsqueda de su propio fin genera nuevas posibilidades constantemente. Y aunque la gráfica como aparato busque su propio final, o sea completar su programa, mientras la gráfica exista sus fugas serán eternas.

Las fugas de la gráfica son multidimensionales

Hace muchos años los paleontólogos descubrieron que geográficamente la gráfica es prácticamente ubicua al género humano en la actualidad. Históricamente no es tan ubicua como puede parecer al hombre occidental, pero podemos afirmar que en la mayor parte de las culturas humanas se ha dado alguna forma de gráfica. Entonces podemos suponer que hay una dimensión espacial y temporal en la que existe la gráfica y que como continúa existiendo tenemos que asumir que las fugas se dan en el tiempo y el espacio, pues de no ser así ya se hubiera extinguido la gráfica. De esta forma podemos decir que tenemos ya dos dimensiones donde se dan las fugas. Los zoólogos analizan otra dimensión atravesada constantemente por los vectores de fuga de la gráfica, esta dimensión está constituida por las técnicas, las tecnologías y las metodologías gráficas. En sus análisis vamos a encontrar constantemente la dimensión escritural técnica donde se da la fuga, es en esta dimensión donde vamos a encontrar los sujetos más claros pues la propagación de éstas reverbera en las otras dos dimensiones de la gráfica llenando los espacios vacíos y haciendo patente la condición orgánico-armónica de la fuga. En esta dimensión cada sujeto propone una fuga, tomando partes del código inicial y mutando a un nuevo sujeto que resuena con el primero hasta organizar el espacio. Por ejemplo, el aguafuerte como mutación independiente de la gráfica producirá en su línea de fuga nuevas fugas, como la aguatinta y una gran parte del código del aguafuerte vivirá en el aguatinta, sin que se extinga la primera pero las dos resonando al tiempo.

No es sólo que las técnicas se mezclan, es que en sus vibraciones más intensas logran ocupar todo lo que llamamos gráfica y le dan sentido (de dirección) a la práctica y a la imagen. En esta multidimensionalidad podemos apreciar que existen y han existido grandes sujetos como Adobe, Kodak, Apple, Xerox que impulsan en determinadas direcciones las fugas de la gráfica de acuerdo a su conveniencia comercial. De igual manera tenemos sujetos como Alois Senefelder13 que inaugurarán nuevas fugas cambiando para siempre la estructura orgánica de la gráfica. Pero sobretodo tenemos a pequeños sujetos, que actúan en la periferia de las fugas de la gráfica, son de cierta manera los intelectuales orgánicos de la gráfica. Son estos los que darán un cuerpo a cada uno de los vectores nuevos, no solo con su producción de obra, sino con el desarrollo de procesos escriturales alrededor de cada uno de los vectores de fuga. Sus trabajos acumulados construyen la masa de órganos de donde las fugas captan su energía y sin ellos no existiría la posibilidad de una fuga pues habría solamente focos sin propagaciones.

La forma que estos millones de artistas gráficos dan al cuerpo desorganizado de la gráfica es lo que nos hace imposible atarla a una sola dimensión y nos impide reconocer una forma definida en el contorno del organismo. Es un cuerpo deforme, como un monstruo de mil cabezas, pero sin cabezas. Podemos imaginar que la gráfica como organismo se verá muy similar al cuerpo de Tetsuo en Akira14, una serie de explosiones intensas y poderosas que deforman el cuerpo, haciéndolo más grande, más deforme y más poderoso. El cuerpo original se ha perdido en medio de estas erupciones de carne y el sujeto original solo sirve como plantilla genética para el nuevo organismo.

La fuga de la gráfica es invisible

Podemos asegurar, ya que nadie la ha visto, que la fuga de la gráfica es invisible. En este sentido la fuga de la gráfica es una fuga como la de los virus. Cuando un virus se propaga podemos ver los síntomas en sus huéspedes, pero no podemos ver el virus. Lo mismo podemos decir de la gráfica, sabemos que existe, pero no existe un fenómeno sensible al que podamos llamar la gráfica. Para ver el virus necesitamos de la ciencia y sus microscopios, de los médicos y epidemiólogos, sin estos, el virus es invisible; sucede igual con la gráfica, que sin los paleontólogos y zoólogos del arte resultaría invisible. Tanto el científico como el esteta publicarán en libros y revistas sus descubrimientos sobre los virus y la gráfica para que la comunidad se entere de lo que existe detrás de estos síntomas.

VI. H1N1

Ya hemos aclarado que para estudiar un organismo que es polifónico, atemporal y multidimensional e invisible, las metodologías de la paleontología y de la zoología no nos van a ser de utilidad pues la primera estudia objetos en el tiempo y la otra estudia objetos actuales en el espacio. La mejor metodología para entender ¿a dónde se fuga la gráfica? proviene de la epidemiología.

Al igual que la gráfica un virus es polifónico, atemporal, multidimensional e invisible y desde hace muchos años los epidemiólogos de todo el mundo han sabido cómo ubicar sus múltiples focos; entender sus múltiples mutaciones al código original; ubicar geográfica, histórica y socialmente la dimensión humana del virus y sobretodo anticipar hacia dónde apuntan los vectores de propagación (fuga) de una cepa en especial con fines preventivos. Los epidemiólogos sí saben a dónde se fugan los virus. Esta fuga es identificada en las películas y libros de ciencia ficción usando la palabra en inglés “outbreak”, que puede ser traducida como erupción o ataque violento, o tumulto, o brote o inclusive estallido. Para analizar un outbreak, y mapearlo, los epidemiólogos usan el triángulo epidemiológico causal de las enfermedades.15 Este triángulo ubica el primero de sus vértices en los agentes, el segundo en el medio ambiente y el tercero en el huésped. Lo que les permite este triángulo es reconocer que un organismo como la gripe está compuesto por muchos individuos y que cada vez que se produce una mutación en un individuo se genera un nuevo vector por donde el nuevo outbreak va a fluir, que no es necesariamente por donde ya ha fluido y que dicho vector es multidimensional. El vector tiene unos tiempos que difieren dependiendo la fuerza de los nuevos individuos, dependiendo de los puntos focales del brote y dependiendo de las actividades humanas alrededor del brote. El triángulo epidemiológico es una herramienta de análisis y prevención, generalmente es usado para el bien por médicos salubristas en todo el mundo para generar políticas de salud pública que previenen la propagación de los virus, esto es, de impedirles a los virus de completar aquello que está en su código genético, que básicamente es contagiar a la mayor cantidad de huéspedes y reproducirse. Pero esta herramienta puede ser usada para el mal, algún dictador tropical podría usarlo para buscar formas de fomentar el contagio de un virus en particular en la población civil de una nación enemiga. Eso es exactamente yo les vengo a proponer el día de hoy.

Si consideramos que la gráfica puede ser entendida como un organismo polifónico, atemporal, multidimensional e invisible como los virus, podemos entender el triángulo epidemiológico como una herramienta muy útil. Una herramienta para, a partir del trabajo de los paleontólogos y los zoólogos del arte, analizar el estado actual de la gráfica, entender hacia dónde se dirige y finalmente, como lo haría todo dictador tropical sensato, facilitarle el camino a la propagación de la gráfica. En nuestro triángulo epidemiológico del virus de la gráfica, en el primer vértice tendremos al huésped, que en nuestro caso será el artista gráfico cuya única función es incubar al virus y ofrecerle un vehículo de contagio; en el segundo vértice tendríamos los vectores de la fuga, directamente relacionados con los aparatos especiales de cada cepa del virus de la gráfica; en el tercer vértice tendríamos los factores medioambientales que puedan fortalecer o no la propagación del virus en determinado vector.

El huésped, pensado como organismo, también puede ser mapeado. Es lo que hacen los gobiernos y los salubristas, generan reportes estadísticos con datos poblacionales. Nosotros podemos analizar los datos poblacionales de los artistas gráficos, podemos dibujar un mapamundi donde ubiquemos todas las comunidades gráficas en cada país, podemos distribuirlas por categorías de análisis y riesgo. Esta información puede ser muy útil para distribuir adecuadamente los recursos públicos y privados que se destinan a la gráfica, de esta forma llegarán a las zonas donde la propagación del virus no cumpla con las expectativas de los gráficos. Igualmente el vértice de los factores medioambientales puede ser usado con este propósito, es necesario intervenir en los ecosistemas donde habitan los artistas gráficos y hacerlos más adecuados al contagio. En la actualidad existe una gran variedad de estos factores que dificultan la propagación de la gráfica y que atentan contra la salud de algunas de las cepas. Por ejemplo, como la principal forma de contagio de la gráfica se da por medio escrito, podemos adivinar que los mayores desarrollos se dan en poblaciones alfabetizadas, pero también nos encontraremos con huéspedes que se reúsan a ser parte del sistema de contagio, que por factores culturales, retendrán los códigos de nuevas cepas para su uso personal, enseñando con orgullo los síntomas pero ocultando la naturaleza de la cepa.

El sistema que propongo a ustedes, el de utilizar la epidemiología como un modelo para analizar las diferentes fugas de la gráfica contemporánea y futura, nos servirá para fortalecer los vectores de fuga de cada outbreak nuevo, rescatar algunas cepas de la gráfica que se encuentran muy débiles y fortalecer los organismos que más interesen a los mismos huéspedes, así podremos no solo saber a dónde se fuga la gráfica, podemos controlar las direcciones, las dimensiones y la intensidad de la fuga.

1HAWKING, Stephen. The Universe in a Nutshell. Bantam Books, New York, NY. 2001

2Usado oficialmente hasta 1972 y reemplazado por el UTC “Cordinated Universal Time” que para cualquier propósito es igual pero no reconoce la autoridad inglesa.

3FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta, ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Ed Hucitec, São Paulo, 1985. Pag 10. “Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos são produtos da técnica que, por sua vez, é texto científico aplicado. Imagens técnicas são, portanto, produtos indiretos de textos – o que lhes confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais.”

4En algunos de los grabados que sobreviven del maestro se encuentran incluidas en la composición leyendas amenazando a aquellos que producían copias ilegales de su trabajo, los piratas de la época.

5IMac es la serie de computadores de escritorio de Apple Computers.

6Arthur C. Nielsen: Fundador de la compañia AC Nielsen, quien popularizó el uso en los hogares estadounidenses de las máquinas para medir ratings televisivos y radiofónicos usando un sistema de recompensas y pagos.

7LANDER, Michelle. Implantation of Subcutaneous Radio Transmitters in the Harbor Seal. US Department of Commerce, 2005.

8GEDALGE, André. Traité de la Fugue. Ed. Enoch & Cie. París, 1901

9DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1. Paidos, Barcelona 1984

10Dos de los directores de cine más importantes de la historia del cine, enfocados ambos en complejos procesos de montaje cinematográfico.

11Ibid Pag 52.

12El canon es una técnica de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Así, la primera voz interpreta una melodía y es seguida, algunos compases después, por sucesivas voces que la repiten, transformando la tonalidad u otros aspectos de la estructura original.

13Alois Senefelder. Inventó la litografía en el año de 1796

14OTOMO, Katsuhiro (director, escritor). Akira. TMS Entertainment studios. Tokio, 1998. 124 mins.

15PAGE, Randy. Basic Epidemiological Methods and Biostatistics: A Practical Guidebook. Jones & Bartlett Learning, Burlington. 1995.

El electrobardo de Trurl

Una vez Trurl construyó una máquina de calcular que resultó ser capaz de una sola operación: multiplicaba únicamente dos por dos, dando, encima, un resultado falso. La máquina era, empero, muy ambiciosa y su disputa con su propio constructor casi termina trágicamente. Desde entonces Clapaucio le amargaba la vida a Trurl con sus pullas y sarcasmos, hasta que este se enfadó y decidió hacer una máquina que escribiera poemas. 1

La expedición primera A, o el electrobardo de Trurl es una historia corta que forma parte de Ciberiada, una colección de cuentos publicada por Stanislaw Lem en 1965. Este hermoso libro está compuesto por varios cuentos cortos de tono humorístico que narran las historias de dos constructores, Trurl y Clapaucio. Ellos representan los inventores de la Edad Moderna, hombres de ciencia que en su vida cotidiana exploran los límites del mundo físico y filosófico. La Ciberiada se enfoca principalmente en los problemas de los individuos y la sociedad a través de metáforas expuestas en un universo donde los caballeros, los reyes y los dragones del Medioevo se mezclan con la tecnología de la ciencia ficción.

La primera vez que me aventuré a leer la obra insignia de Lem, yo tendría poco más de 15 años. En ese tiempo no sabía que algún día me dedicaría a trabajar en arte, cultura y tecnología, yo solo sabía que no era posible crear máquinas capaces de hacer obras de arte. En el año 2002 fui contratado por la Universidad Nacional de Colombia como profesor de Animación por Ordenador para la Escuela de Cine y Televisión, posteriormente entré a la Facultad de Arte de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como docente de Arte de Nuevos Medios. En esos años descubrí que hay aparatos haciendo arte, solo que se esconden detrás de los artistas para continuar desarrollando su programa.

El programa que tiene en la cabeza un poeta corriente está creado por la civilización en cuyo medio ha nacido, la cual, a su vez, ha sido preparada por la que la precedió; esta última, por otra, más temprana todavía, y así, hasta los mismos comienzos del Universo, cuando las informaciones relativas al futuro poeta daban vueltas todavía caóticas en el núcleo de la primera nebulosa. Para programar la máquina hacía falta, pues, volver a repetir antes, si no todo el Cosmos desde el principio, por lo menos una buena parte de él.2

No es algo común escuchar de artistas que tengan conocimientos avanzados de programación o electrónica, sin embargo, encontramos constantemente montajes que involucran la implementación de tecnologías electrónicas, en galerías de arte y salas de teatro. El evidente uso de las nuevas tecnologías en las artes nos lleva a iniciar, en el seno del mundo académico, la discusión sobre la automatización de estos medios. El arte siempre ha estado relacionado con la ciencia y la tecnología, aunque esta relación se hizo más evidente para críticos y teóricos a partir del uso de la cámara fotográfica como herramienta artística, no obstante, la cámara no es la única herramienta técnica al servicio del arte, tampoco la primera, simplemente es la más evidente.

Tendemos a considerar todos los artilugios usados por los artistas como prótesis, como extensiones de su cuerpo y, por lo tanto, como meros instrumentos para generar imágenes, y no como objetos provenientes de la cultura. Tradicionalmente, el artista y el fabricante de artilugios han entablado una relación cercana; la fabricación de estos objetos (pinceles, martillos, tambores, pigmentos, zapatillas, maquillajes, etc.) era parte del proceso de trabajo cotidiano del artista. Hoy en día, esta relación se torna prácticamente imposible, pues los aparatos utilizados para hacer arte son fabricados por corporaciones internacionales, compuestas por miles de personas, billones de dólares en capital y tecnologías tan disímiles como la física y la publicidad. La relación entre el artista y su herramienta se encuentra mediada por este aparato industrial que altera el sentido de las imágenes producidas por aquellos que hacen arte al usar estos instrumentos. Las máquinas y los aparatos tecnológicos que usamos para hacer arte forman parte de aparatos más grandes que tienen otras intenciones diferentes a la construcción de obras artísticas.

Quien ha visto una cámara de cine o un proyector cinematográfico en funcionamiento puede apreciar de manera diferente las vicisitudes de Chaplin en las primeras secuencias de Tiempos Modernos3. La superestrella de la industria del cine de Hollywood recorre la máquina como la cinta cinematográfica misma; en esta metonimia su cuerpo reemplaza su imagen, imagen automática, mecanizada y deshumanizada, como parte del aparato industrial. Las cámaras de cine son pensadas en función de la industria cinematográfica, en su lenguaje y en sus modos de producción, en el público de las salas de cine y en los millones de dólares que este negocio genera. Son máquinas complejas, gigantes mecanismos de relojería que en ocasiones requieren de varios operarios trabajando al mismo tiempo para su funcionamiento. En el periodo de tiempo entre el debut del cine en 1895, con las primeras cintas de los hermanos Lumière, y el rodaje de Tiempos Modernos, en 1936, se creó una fuerte industria a nivel mundial que introdujo el nuevo medio en la cotidianidad de la sociedad, a tal punto que muchos artistas se vieron abocados a hacer uso de él. Algunos de ellos se apropiaron de la nueva tecnología subvirtiendo el medio, y otros usándolo de acuerdo a las estructuras por él planteadas. La cámara cinematográfica implica una forma de ver el mundo, el montaje cinematográfico implica una forma de contar historias, los micrófonos implican una manera de oír y la sala de cine implica una forma de ser espectador.

El medio cinematográfico ha creado a sus espectadores, les ha enseñado a ver cine, a entender sus formas narrativas y sus convencionalismos. El aparato cinematográfico se ha desarrollado de manera progresiva, cambiando al mismo tiempo que sus espectadores, entablando una relación de transformación mutua en la que el medio transforma al espectador para luego ser transformado por este. Para acelerar esta mutación y mantener el interés de su público, cada día más sofisticado, el aparato cinematográfico debe permitir, y de cierta forma fomentar, la existencia de otras formas audiovisuales que revitalizan el medio con formas novedosas externas a su estructura. Al interior de esta estructura compleja, los artistas ajenos al aparato cinematográfico, como Buñuel y Dalí, interpretan el papel de innovadores externos a la industria, al transportar muchas de las formas del arte moderno al cine, desde el espacio expositivo del avant garde hasta la carpa de la feria itinerante y, eventualmente, hasta las salas de los hogares de la clase media.

La cámara cinematográfica, tan precisa y elegante como un reloj suizo, tan resistente como un Land Rover y tan sencilla de operar como una máquina de escribir, es un triunfo de la edad moderna; la diferencia con estos radica en la habilidad que tiene la cámara para presentar una realidad al espectador, para crear un mundo independiente y nuevo cada vez que es encendida. Productores, directores, ingenieros y científicos de todas las ramas han trabajado por más de 120 años en hacer que el audiovisual sea más real que la realidad misma. Como primer paso se incorporó el montaje, posteriormente se regularizó la velocidad de las cámaras, se agregó sonido, se agregó color, gráficas computarizadas y así se incorporó un vasto arsenal de elementos que forman parte la realidad contemporánea y que ordenan la forma en la que los ciudadanos del siglo XXI perciben la realidad. La única forma de hacer arte con este medio es escapar a la realidad cinematográfica, incluso, sabiendo que eventualmente este escape será introducido en el aparato cinematográfico y, de esta manera, en la realidad.

Desde esta perspectiva, podemos decir que el arte de medios es efímero. Un ejemplo muy interesante es Meshes of the Afternoon, un cortometraje experimental de tinte surrealista realizado por Maya Deren y Alexander Hammid en 1943. A diferencia de las cintas surrealistas de los años veinte, esta obra fue realizada usando el lenguaje cinematográfico maduro de principios de los años cuarenta, incorporando desde los efectos especiales desarrollados por Georges Méliès hasta las sofisticadas teorías de Lev Kuleshov. Una de las principales fortalezas de esta obra clásica del cine experimental es la intimidad casi femenina de la cinta, una intimidad que no sería posible rodando dentro de la industria cinematográfica de la época, y que no es obra exclusiva de la autora. La selección de las máquinas a usar, así como el rechazo a las técnicas de realización imperantes en la cinematografía de masas, facilitó un proceso diferente de creación que produjo imágenes de una naturaleza diferente. Una de las tecnologías usadas en la realización de Meshes of the afternoon fue la cámara Bolex de 16mm, más ligera y manejable, más económica, una máquina diseñada para democratizar el cine. En cada una de las tomas de esta cinta podemos apreciar cómo la cámara es sostenida por el operario (en ocasiones Hammid y en ocasiones Deren), cómo la principal fuente de luz es el sol, cómo ellos se encuentran solos rodando, haciendo cine personal, independiente, íntimo.

Es de remarcar que Maya Deren no se encontraba haciendo cine artesanal, en los años cuarenta una Bolex era un aparato de alta tecnología y miniaturización, el proceso de montaje en moviola era considerado como la más sofisticada forma de pensamiento comparado con las más evolucionadas formas de escritura. No obstante, Deren sabía que estaba trabajando en contra del aparato cinematográfico al usar formas narrativas y técnicas de producción contrarias al paradigma oficial presentado por Hollywood. Esta es una de las razones por las cuales Maya Daren es considerada una de las más importantes realizadoras experimentales del siglo XX y Meshes of the Afternoon es considerada por muchos como la más importante pieza audiovisual experimental de su época. A través de su obra, Maya Deren consigue manipular el aparato cinematográfico, sus lenguajes y tecnologías para conseguir una obra de una nueva naturaleza. Durante ese proceso, por un momento, consigue usar la cinematografía para sus propios objetivos, situados en el espacio del arte. Visto hoy en día, desde los ojos de un espectador contemporáneo, el corto no parece ser experimental, por el contrario, se antoja cotidiano y natural, puesto que todos sus elementos vanguardistas ya fueron incorporados al aparato cinematográfico de manera automática sin que al parecer nadie se lo pretendiese.

Los poetas pertenecían a la vanguardia literaria, en cambio el Electrobardo creaba en el estilo tradicional, puesto que Trurl, no demasiado ducho en poesía, basó los programas inspiradores en las obras de los clásicos. Los visitantes se rieron, pues, tanto del Electrobardo, que por poco le estallan los cátodos, y se marcharon, triunfantes. Sin embargo, la máquina estaba equipada para la autoprogramación y contaba con un circuito especial de intensificación ambicional con interceptores de seis kiloamperios, así que pronto la situación cambió totalmente. Desde entonces, los poemas eran oscuros, incomprensibles, mágicos y tan conmovedores que nadie comprendía una palabra. De modo que, cuando el siguiente grupo de poetas acudió para reírse de la máquina, esta les asestó una improvisación tan moderna que se les cortó el aliento. El siguiente poema provocó un grave colapso de un autor maduro que tenía dos premios nacionales y una estatua en el parque municipal. Desde aquel día, no hubo poeta que resistiera al suicida antojo de retar al Electrobardo a un torneo literario. 4

La industria musical nació con la imprenta. Antes de esta, la música pertenecía a los músicos y no era susceptible de ser vendida. La imprenta incentivó una primera masificación de la música como producto de consumo, contraria a su tradición como evento. En estos años, por primera vez en la historia, las partituras musicales pudieron ser compradas por cualquier persona para ser interpretadas en la comodidad de su hogar. Esto hizo necesaria la producción en masa de una gran cantidad de instrumentos de diferentes tipos y necesariamente una separación entre el luthier y el intérprete. Ya en el siglo XX, los instrumentos musicales eran producidos en fábricas, calibrados científicamente para lograr el tono deseado por el fabricante y distribuido a todas partes del mundo. Un piano, por ejemplo, es una complejísima máquina diseñada a partir de cientos de años de tradición, investigación y toma de decisiones de cientos de miles de personas alrededor del mundo; está diseñado para que el músico no se tenga que preocupar por su funcionamiento interno, sus piezas o su desarrollo. Esta diseñado para que el músico guarde su lugar en el aparato musical: afuera del instrumento.

Los poetas organizaron inmediatamente varias reuniones de protesta, postulando el cierre y sellado de la máquina, pero, fuera de ellos, nadie se preocupó por los luctuosos incidentes. Bien al contrario, las redacciones de periódicos estaban muy satisfechas, puesto que el Electrobardo, escribiendo bajo miles de seudónimos, siempre tenía listo un poema de dimensión indicada para cada ocasión; su poesía circunstancial tenía tal calidad que los ciudadanos agotaban en unos momentos tirajes enteros: en las calles se veían rostros de expresión embelesada y soñadoras sonrisas, y se oían gentes sollozando quedamente5.

John Cage acuñó el término piano preparado para referirse a una práctica que él, y varios compositores antes que él, venían desarrollando para modificar la relación entre el instrumento y el músico. Un piano preparado es un instrumento afectado por el compositor y el intérprete, es un piano cuyo sonido se ha alterado colocando objetos sobre o entre sus cuerdas, en los macillos o en los apagadores. Este acto no pretende ser rebelde en contra de la industria músical o los fabricantes de instrumentos, es una medida práctica que busca modificar la máquina para satisfacer las necesidades de una composición específica. No obstante, encontramos que subvierte la máquina en dos sentidos, el primero y más obvio, modifica el sonido producido por la máquina al ser operada por el intérprete y, segundo, convierte la máquina piano en imagen; en otras palabras, mezcla el aparato musical con el aparato del arte. Hoy en día, parece imposible escapar del universo de la tecnología digital, un Cage contemporáneo modificaría el programa de un sintetizador en lugar de ubicar piezas metalicas en una caja de madera y podemos asumir que el programa del sintetizador está listo para permitir este cambio. El instrumento musical electrónico está diseñado para permitir un rango dinámico más amplio al artista, presenta más opciones de configuración y aparentemente una mayor autonomía, sin embargo, su funcionamiento, al ser más complejo, impide que el músico intervenga directamente las entrañas del aparato. Hoy en día no es suficiente modificar la máquina o jugar con los parámetros preestablecidos del medio para escapar del aparato, es más, ya sabemos que es imposible escapar del aparato, que, eventualmente, todo lo que hacemos como artistas libres es incorporado como parte funcional de este.

Entonces las autoridades enviaron al planetoide unos técnicos que debían sellar el tubo de escape poético del Electrobardo, pero este les dejó tan maravillados improvisando dos o tres romances, que se marcharon sin cumplir la tarea. El alto mando confió aquella misión a unos operarios sordos, lo que tampoco resolvió nada, ya que el Electrobardo les transmitió la información lírica por señas. Así las cosas, la gente empezó a hablar públicamente de la necesidad de una expedición punitiva o de bombardeo para eliminar al electropoeta. Justo en aquel momento lo adquirió un monarca de un sistema estelar vecino y lo anexionó, junto con el planetoide, a su reino.6

Con la aparición de los primeros aparatos electrónicos aparecieron también los primeros artistas electrónicos. A diferencia de otras formas de arte, en las que las técnicas y las tecnologías surgen después de las manifestaciones artísticas, en el arte de medios primero nace el medio y posteriormente los artistas se apropian de él. En el campo de las artes electrónicas es especialmente evidente la problematización continua del medio, puesto que todas estas tecnologías están programadas para otros esquemas de producción ajenos al arte. Por ejemplo, los oscilogramas de Ben Laposky7, reconocidos por muchos como las primeras imágenes computarizadas de la historia, son producidos con un aparato llamado osciloscopio, que es principalmente un instrumento electrónico de medición para la representación gráfica de señales eléctricas. Laposky transforma la función gráfica del aparato, este deja de ser productor de información objetiva sobre un evento electrónico para producir imágenes con intencionalidad artística.

Laposky inaugura una tradición de productores de imágenes que cuentan con una fundamentación formal diferente; su conocimiento como artista electrónico se encuentra tanto en el terreno de la ciencia y la tecnología como en el del arte. Un ejemplo de esta situación lo podemos encontrar en una obra particularmente compleja, presentada en 2005 por el artista electrónico Golan Levin y el artista del performance Jaap Blonk, llamada Ursonography8. En este trabajo el medio electrónico funciona como un dispositivo que permite visualizar el texto de una poesía fonética a partir de su interpretación. La poesía fonética es una forma artística ubicada a medio camino entre la literatura y la composición musical; en ella, los aspectos fonéticos del habla humana prevalecen sobre los más convencionales valores semánticos y sintácticos del oficio del bardo, es decir, versos sin palabras. La poesía fonética esta pensada para ser presentada como un acto performático aunque sus partituras son, en la mayoría de los casos, visualmente muy interesantes. Un ejemplo de esta situación es la Ursonate, una obra escrita por Kurt Schwitters en 1922 y que progresivamente se fue expandiendo hasta su versión definitiva de 1932, cuando contaba con una extensión de 30 páginas. Esta composición es considerada como una de las más importantes del género y ha sido recitada a lo largo del siglo XX por muchos artistas, a partir de un ejercicio de interpretación del texto escrito y diseñado. Como en este tipo de obras los sonidos que tiene que realizar el intérprete no están asociados a un significado particular, la construcción que se presenta al público es siempre algo completamente diferente. En este caso, Schwitters escribió algunas páginas de instrucciones para intérpretes del Ursonate, principalmente relacionadas con la correcta pronunciación de los sonidos y algunas indicaciones breves sobre tempo, tono, dinámica y el contenido emocional, esto significa que el intérprete solamente encontrará unas pocas y vagas indicaciones dispersas en el texto, su interpretación debe estar basada en la forma en la que el texto se diseña sobre la hoja. En obras como Ursonate, la forma del texto impreso presenta señales al intérprete, quien aprovecha la hoja como si se tratase de un sistema de notación similar al empleado por los músicos.

dll rrrrr beeeee bö

dll rrrrr beeeee bö fümms bö,

rrrrr beeeee bö fümms bö wö,

beeeee bö fümms bö wö tää,

bö fümms bö wö tää zää,

fümms bö wö tää zää Uu:9

Jaap Blonk es un compositor avant garde y artista de performance holandés que ha interpretado la Ursonate durante más de 20 años, interpretación que es considerada como una de las mejores. Blonk se asoció en 2005 con el artista electrónico Golan Levin para crear una nueva versión de la Ursonate, bautizaron el resultado Ursonography y lo presentan como una nueva interpretación audiovisual de la obra de Schwitters. En el escenario, el espectador puede ver a Levin sentado en su computador, mientras Blonk se para frente al micrófono y a su espalda se proyecta en vivo el rostro de Blonk. Cuando comienza a recitar el texto de la Ursonate un software de reconocimiento de voz interpreta los sonidos y los presenta en la pantalla en forma de texto. El diseño de este texto se relaciona de manera automatizada con la forma en la que Blonk interpreta el poema y se mezcla con la imagen del intérprete; el texto puede aparecer y desaparecer de la pantalla o acumularse en una esquina, pasar de un lado al otro de la pantalla, caer como nieve o simplemente flotar. Gracias al programa escrito por Levin, el texto de la Ursonate es reinterpretado por el sistema a partir de la interpretación de Blonk. Este programa en particular es el Electrobardo, puede generar una imagen a partir de un texto escrito por un compositor dadaísta en el siglo XX rediseñandolo de acuerdo a los parámetros que su programación le indica son estados emocionales del intérprete en tiempo real.

Golan Levin es un artista de nuevos medios con una fuerte formación en el manejo y teorización de la tecnología; durante su carrera, se ha preguntado muchas veces por la naturaleza del arte de nuevos medios y por el papel de la programación como una nueva forma de arte. Con las tecnologías de la modernidad, la modificación o la apropiación de la máquina se hace directamente sobre superficies tangibles, el piano se interviene directamente con objetos colocados en su interior; las fotografías se recortan, se rasgan y se fijan a una superficie utilizando cola; las piezas de chatarra se unirán usando soldadura; los objetos se disponen en el espacio expositivo en forma de arte. Por el contrario, en la actualidad comenzamos a ver que la modificación de la máquina no se hace sobre el hardware, ocurre al escribir el software. Por esta razón podemos afirmar que hay dos tipos de artistas de nuevos medios, aquellos que desarrollan y escriben sus propias herramientas y aquellos que usan las herramientas que otros escribieron para ellos.

El Electrobardo, privado de la posibilidad de publicar su obra impresa, empezó a emitirla en todas las longitudes de ondas radiofónicas, sumiendo a las tripulaciones y pasajeros de cohetes en estado de aturdimiento lírico; las personas muy sensibles sufrían incluso graves crisis de embelesamiento, seguidas de accesos de postración. 10

La aventura para el artista contemporáneo consiste en escapar del control de los programas que vienen escritos en las máquinas, de escribir de nuevo sus funcionalidades y sus programas. De la misma forma que la omnipresencia de la fotografía produjo varias generaciones de artistas dedicados exclusivamente a descubrir el mundo a través de ese aparato y la cámara de video generó nuevas formas de pensar el espacio escénico, la nueva omnipresencia de los computadores y su lenguaje va a llevar a otras formas de pensar la imagen. Todas las tecnologías digitales están programadas para producir imágenes y solamente tienen inscrito un programa, si las utilizamos de la forma en la que se encuentran programadas para ser usadas, acabaremos siendo parte del programa, una parte intercambiable de este.

Si bien podemos afirmar que hoy en día es imposible recuperar la relación que se tenía con los fabricantes de los instrumentos, no por eso podemos afirmar que el lugar del artista sea afuera de su instrumento. Es una misión de todo aquel que se llame a sí mismo creador o artista, entender y problematizar los instrumentos utilizados para la producción de imágenes. No es posible hacer cine experimental sin problematizar las cámaras, las luces y el mismo cine de Hollywood; no es posible hacer danza contemporánea sin problematizar el modelo de cuerpo propuesto por el aparato dancístico; no es posible hacer fotografía artística sin problematizar la cámara; y, por supuesto, no es posible hacer arte de nuevos medios sin problematizar los aparatos mismos sobre los que el arte se desarrolla en la actualidad.

Una aventura dentro del aparato se presenta al artista de nuestro tiempo, un aparato que está estructurado en su funcionamiento por un discurso programado, por palabras escritas por otros humanos. Sumergirse en el aparato significa aprender a leer y escribir su lenguaje, aprender a codificar nuestras imágenes en el aparato para poder escapar a la programación inscrita en él. En esta aventura, el artista se encuentra solo, pues los inventores y programadores de estas máquinas concluyeron su trabajo, su función es programar los aparatos, en ningún momento su función será pensar el arte. Al finalizar la construcción de la máquina, el inventor la entrega al usuario en una caja, con un papelito donde está indicado que simplemente hay que conectarla a la electricidad.

Trurl pudo salir por fin de su escondrijo y volver a la vida normal. Bien es verdad que de vez en cuando se veían en el horizonte sur explosiones de estrellas supernovas, como ni los más ancianos recordaban en toda su vida; se rumoreaba con insistencia que el fenómeno tenía algo que ver con la poesía. Según parece, aquel monarca, cediendo a un extraño capricho, ordenó a sus astroingernieros conectar al Electrobardo con una constelación de colosos blancos, y como resultado, cada estrofa de poema se transformaba en unas gigantescas protuberancias de los soles, de modo que el mayor poeta del Cosmos transmitía su obra por pulsaciones de fuego a todos los infinitos espacios galácticos a la vez. En una palabra, aquel gran monarca lo convirtió en el motor lírico de un grupo de estrellas en explosión. Aunque hubiera en ello un gramo de verdad, los fenómenos ocurrían demasiado lejos para quitar el sueño a Trurl. El insigne constructor había jurado por todo lo más sagrado no volver nunca jamás al modelado cibernético de procesos creadores.11

Bibliografía

Libros

Lem, Stanislaw, Ciberiada, Bruguera, Barcelona, 1979

Flusser, Vilém, A Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. ANNABLUME editora, São Paulo, 2011.

Flusser, Vilém, Los gestos, fenomenología y comunicación, Traductor Gustavo Bernardo, Herder. Barcelona, 1994.

Schwitters, Kurt, Ursonate, Hannover, 1932.

Bordieu, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Traductor Alicia Gutierrez. Siglo Veintiuno Editores S.A. Buenos Aires, 2010.

Manovich, Lev. The Languaje Of New Media. MIT press, Cambrigde, 2001.

WEB

NOTAS

Levin, Golan. Ursonography, en http://www.flong.com/projects/ursonography/, (último acceso: 15/10/2012).

Blonk, Jaap. Some words to Kurt Schwitters’ URSONATE, en

http://www.jaapblonk.com/Texts/ursonatewords.html (último acceso: 15/10/2012).

1 Lem, Stanislaw. Expedición primera A o El electrobardo de Trurl, en La Ciberiada, página 11.

2 Ídem, p 11.

3 Modern Times. Director Charlie Chaplin, United Artists, 1936

4 Lem, Stanislaw, Ob Cit.,p 16.

5 Ibid p, 16

6 Ibid, p, 17

7 También conocidas como Oscilografías, fueron realizados a principios de la década de 1950. El proceso consistía en manipular un osciloscopio para que este produjese las imágenes que eran registradas en película fotográfica por el mismo Laposky.

8 Levin, Golan, Ursonography, en http://www.flong.com/projects/ursonography/, (último acceso: 15/10/2012)

9 Schwitters, Kurt, Ursonate, Hannover, página 1

10 Lev, Stanislaw, Ob Cit., p 17

11 Ibid., P 18