Una reseña para Cineclub

Les quiero compartir una reseña que escribí para el cineclub de la universidad. Espero realmente que sea de su agrado.

Una reseña sobre El ladrón de Orquídeas escrita por Daniel Monje

El profesor Ricardo Méndez me pidió que reseñara El ladrón de orquídeas para el Visor, la publicación del cineclub de la UMB que cientos de estudiantes y profesores leen semanalmente para enterarse, no solamente de la programación, sino también de datos importantes e información relevante de directores, actores y guionistas relacionados con lo cinematogr…. ¡Oh, Dios, que frase tan larga! Debo hacer más cortas mis frases si quiero escribir reseñas de éxito. Tengo que recordar a los profesores de la universidad que me enseñaron a escribir reseñas. El profesor Juan Diego nos decía: una reseña tiene que ser corta, concisa y clara.

¡Uhh! Tengo que hacerla corta y consisa, corta y consisa, corta y consisa (así no se escribe concisa). ¡OK! Acá voy de nuevo:

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana dirigida por Spike Jonze a partir de un magistral guion de Charlie Kaufman. Cuenta la historia de un guionista que…. ¡Ay no! Olvidé decir que viene de un libro. Ok, voy a respirar profundamente y comenzar a escribir la reseña de nuevo y esta vez lo voy a hacer bien. Vamos Daniel, concéntrate. Tu puedes escribir una reseña… es algo simple, lo has hecho miles de veces.

Yo puedo lograr todas mis metas con el poder de la mente.

Yo puedo lograr todas mis metas con el poder de la mente.

Yo puedo lograr todas mis metas con el poder de la mente.

Listo. Acá vamos de nuevo:

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana dirigida por Spike Jonze a partir de un magistral guion de Charlie Kaufman en el que cuenta como él adaptó el libro homónimo escrito por Susan Orlean. ¡Ay no! No me gusta esta redacción. ¿Habrá libros sobre cómo hacer reseñas? ¿Y si le pregunto a mi hermano? él lleva años escribiendo reseñas para un sitio web que se llama sopitas.com. ¡NO! Yo puedo hacerlo solo. ¿Si la semana pasada escribí una reseña sobre Roma cómo me va a quedar grande hacer una reseña sobre El ladrón de Orquídeas? Claro el ladrón de Orquídeas no ganó Oscar a mejor guion, pero estuvo nominado. Solamente se ganó la estatuilla por actor de reparto, aunque tuvo 4 nominaciones y otros muchos premios en festivales… hasta un Oso de oro pal director. Claro que si Nick Cage hubiera ganado ese Oscar Leaving Las Vegas no sería tan importante. ¿Nicolas Cage es buen actor? Nadie lo sabe, pero Charlie Kaufman es uno de los mejores guionistas contemporáneos. Creo que estoy procrastinando de nuevo. OK google: datos curiosos de Nicolas Cage…

¡Ay por Dios, casi lo olvido, tengo que hacer una reseña!

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana de 2002 dirigida por Spike Jonze a partir de un magistral guion de Charlie Kaufman. Cuenta la historia de cómo una versión ficcional de Charlie Kaufman adaptó el libro El ladrón de orquídeas de Susan Orlean al cine. La película nos habla del proceso creativo, de como este se fusiona con la vida y como detrás de cada obra hay un alma que sufre, vive y…. ¡Ay no! Esto no suena bien. ¿Y si la copio de Wikipedia?

No, no, no. Me regaña la decana si se da cuenta que copié la reseña. ¿Por qué tiene que ser tan difícil escribir reseñas? ¿Por qué tiene que ser tan difícil escribir? Quiero llorar.

Sería súper bonito vivir en un mundo donde simplemente pudiera decir:

El 9 de abril vamos a presentar el Ladrón de Orquídeas, es una película super buena que habla de lo difícil que es escribir guiones. Es muy divertida, pero a la vez triste y profunda. Vengan al cineclub que vamos a hablar sobre las reseñas… digo las películas… y lo que significan para todos nosotros. ¡Ah! Si: y Robert McKee es el malo de la película.

Y ya; así debería ser. Una reseña debería ser lo que una reseña es. Esta es la reseña que quiero escribir. Que nadie me pida escribir algo serio, justificado con mil autores, o con normas APA.

¡A la goma el cine, me voy a vender Herbalife!

Ok, no. Ya me voy a poner a escribir la reseña:

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana de 2002…

Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace with a Vengeance Caligari Style

Les comparto el libro “Cine o audiovisual: una mirada a lo humano” publicado por la Universidad Manuela Beltrán, donde podrán encontrar que el primer capitulo es de mi autoría. Se llama “Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace with a Vengeance Caligari Style”

Los invito a leer este libro.

 

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(mi capítulo comienza en la página 19)

Sobre las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje y doméstico.

Texto originalmente publicado como capitulo del libro: En El impacto de la imagen en el arte, la cultura y la sociedad. Publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. ISBN 978-607-8332-64-9


Desde mediados del siglo XX hemos producido numerosos estudios y escritos sobre el comportamiento en manada de los fotógrafos (como los estudios de Pierre Bordieu); el comportamiento de individuos insertos en un ecosistema (como los textos de Susan Sontag); hemos realizado análisis de la anatomía del fotógrafo (como los ensayos de Vilém Flusser); tratados genéticos (como los manuales de Ansel Adams); e inclusive del comportamiento simbólico de estas extrañas criaturas (como las confesiones de Roland Bartes); y sin embargo resulta extraño escuchar a alguien, en el ámbito académico, hablar sobre como se reproducen los fotógrafos. Este extraño tabú parece obedecer a dos condiciones fundamentales del proceso de reproducción del fotógrafo que merecen ser desarrolladas. La primera radica en el hecho que la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje está altamente influenciada por los fotógrafos domésticos, situación que se ve reflejada claramente en la mayor parte de las investigaciones existentes al respecto; la segunda, obedece a un hecho constantemente ignorado: la reproducción de los fotógrafos está íntimamente ligada con la supervivencia de la mayoría de las hegemonías que atraviesan el ecosistema visual contemporáneo. Por tratarse ambas condiciones de aspectos eminentemente políticos de la existencia de las más emblemáticas quimeras de la posmodernidad, se ha desarrollado este conveniente tabú entre los intelectuales orgánicos a la fotografía. Por esta razón se tiende a ocultar por completo la existencia de dichas prácticas reproductivas e inclusive se pretende desviar los cuestionamientos, que aparecen ocasionalmente en algunos individuos, con ficciones ideológicas y cuentos de hadas. Estos intelectuales pretenden conservar la imagen de los fotógrafos como criaturas artísticas puras, externas a la contaminación de la sociedad, una especie de querubines creativos, más cercanos de Dios que de los hombres.

Vamos a comenzar por afirmar que la reproducción de los fotógrafos no se produce por contacto sexual. Está científicamente comprobado que los hijos de parejas de fotógrafos, no son necesariamente fotógrafos; de igual manera, tenemos certeza que los fotógrafos no se reproducen por partenogénesis, mitosis, miosis o clonación. Sin embargo, sabemos que los fotógrafos se reproducen, conclusión a la que se ha llegado a partir de una inferencia básica. Si en 1830 solamente existían dos fotógrafos en el mundo (en Francia) y actualmente existen varios cientos de millones, (preposición 1) y los entes vivos se reproducen mientras que los inanimados se replican (preposición 2); la única explicación posible a esta misteriosa aparición de nuevos individuos, es que los fotógrafos se reproducen como parte de su ciclo natural de vida. Este hecho natural nos lleva a preguntarnos varias cosas ¿Que tipo de criatura son los fotógrafos? ¿Como se reproducen? Y sobretodo ¿Porque es importante analizar este proceso?

Los fotógrafos no son simples personas de carne y hueso como el obrero, el economista o el campesino, los fotógrafos son cyborgs. La definición que Donna Haraway utilizó en el Manifiesto Cyborg, es ideal para ubicar a estas extrañas criaturas en el contexto del presente articulo. La autora describe estos entes con una precisa selección de palabras: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.”(Haraway 65) Si tomamos la definición de Haraway como una lista de chequeo, podemos encontrar que: los fotógrafos son híbridos entre máquina y organismo, pues no existe fotógrafo sin cámara y no existe fotografía sin personas; los fotógrafos son criaturas de realidad social, como muchos sociólogos lo han demostrado previamente, y su realidad social se entrecruza con todas las otras realidades sociales, pues son sus imágenes una de las principales formas de las adoptadas por los aparatos ideológicos contemporáneos; y, aunque no sea el tema de este articulo cabe siempre resaltar que los fotógrafos son criaturas de ficción, una que no es literaria sino visual. El fotógrafo es un cyborg bastante particular por varias condiciones que es necesario enumerar antes de proseguir y que posteriormente retomaremos: El fotógrafo fue el primer cyborg de la historia, es el modelo de todos los cyborgs, y existe esporádicamente como individuo y constantemente como macro-organismo.

Para aclarar que tipo de cyborg se gesta en la sociedad occidental gracias a estos ojos maquínicos, es necesario descomponer la criatura para analizarla y luego recomponerla para admirarla. En su famoso ensayo de 1985 “Filosofía de la Caja Negra, Ensayos para una futura filosofía de la fotografía” el filosofo Vilém Flusser presenta esta criatura como “el conjunto fotógrafo-aparato.” (Flusser 19) En la tradición marxista el término aparato siempre está relacionado con el estado, con la lucha de clases y con la implementación y uso del poder, sin embargo es siempre un ente no tangible. El marxismo tradicional, como ideología, propone un aparato muy concreto que puede ser ubicado específicamente en el uso estatal de organismos como el ejercito o la policía. En épocas más recientes Louis Althusser hablará de aparatos ideológicos del estado, dentro de los que incluirá la iglesia, la familia, la escuela y muchos otros entre ellos las artes, el diseño y los medios masivos. En las teorías del filosofo argelino estos aparatos tienen la función de fortalecer el poder de una clase dominante, sobre una dominada, de una forma más sutil, sin el uso de una forma más física y directa de violencia. Desde el principio de los tiempos han existido aparatos ideológicos, que asociados a los aparatos represivos han cumplido la función de mantener el balance de poder, la diferencia con los aparatos ideológicos modernos radica en que estos son de carácter privado, no estatal. Razón por la cual no puede ser ubicada una cabeza visible, unas motivaciones claras y evidentes o un único programa a seguir. Los aparatos ideológicos modernos más allá de ser dirigidos por un solo individuo, se dejan llevar por las tendencias hegemónicas que adoptan a partir de los programas de aparatos más grandes, que a la vez adoptan programas de otros aparatos ya globalizados desde principios de la era colonial. Podemos citar algunos de esos macro-aparatos como el capitalismo, el sistema de estados nación o la familia, entre otros.

Para Flusser, quien propone reusar este concepto adecuándolo a un contexto más contemporáneo, el aparato va más allá de estas organizaciones. Ejemplificando su discurso con el aparato propio de la fotografía, el autor presenta al aparato como una realidad multidimensional de carácter planetario, que es tan hardware (el metal y plástico de la cámara, el cuerpo del fotógrafo) como es software (códigos de programación, genéticos, jurídicos, estéticos, etc). El aparato fotográfico de Flusser tiene los cuerpos de las personas y los cuerpos de las máquinas, así como los códigos de las personas y los códigos de las máquinas, gracias a esta particular doble articulación el aparato-fotográfico es un ente programado, programable que busca programar. En ambos pensadores la característica común del aparato es su irremediable tendencia a sobrescribir su código tanto en las formas culturales como en sus usuarios. Es la forma en la que los aparatos crecen, sobrescribiendo su código sobre el ecosistema en el que se encuentran, el aparato no genera cosas nuevas simplemente las reestructura. La articulación flusseriana en el conjunto aparato-fotógrafo, el cyborg que estamos analizando, tiene una lógica de reproducción anclada en el sistema capitalista, un sistema en el que el otro es visto como una materia prima salvaje que debe ser recodificada. Todo no fotógrafo es potencialmente un fotógrafo.
La fotografía se reproduce por contagio, de una manera similar a la usada por los virus, sin embargo, la diferencia entre el virus de la gripe y la fotografía es que, en la última, el paciente infectado nunca vuelve a ser el mismo, abandona su condición de simple humano y se convierte en fotógrafo. Cada una de estas nuevas criaturas, en su condición de conjunto fotógrafo-aparato, es a la vez agente portador-transmisor y uno de los síntomas de la infección, tal vez una de las manifestaciones más notorias del contagio.

Todos sabemos que los virus no son realmente formas de vida, desde muy pequeños en el colegio, se nos ha enseñado que estos entes son similares a los seres vivos, pero que no están vivos. Nos han enseñado que tienen genes y evolucionan por selección natural, que se reproducen creando copias de si mismos, y sin embargo no poseen una estructura celular, por lo que no tienen un metabolismo propio y lo más importante, necesitan una célula huésped para crear nuevos virus. Como los virus, el cyborg de la fotografía tiene unos códigos, que evolucionan en procesos emergentes similares a la evolución natural y se reproduce infectando huéspedes. Si podemos definir a la fotografía como una infección-viral, y al fotógrafo como uno de sus portadores-transmisores, la pregunta más importante ya no reside en el como de la reproducción, sino en cuales son las condiciones ideales para este proceso de sobre-escritura de códigos.

Aquello que diferencia a los virus de otros entes es justamente esta forma de reproducción, que es destructora del antiguo código y a la vez creadora de un nuevo código. Un virus normalmente se encuentra flotando en un medio, generalmente al interior de una criatura viva más grande, hasta que las corrientes internas de los jugos de esta criatura lo llevan hacia una célula que lo está esperando (aunque esta no lo sepa). Esta célula será inyectada con el ácido nucleico del genoma vírico, que usará el cuerpo de la célula, y parte de su código, para reproducirse. Finalmente la célula explota y los nuevos virus se esparcen para contaminar más células. Siempre recordaremos con especial cariño a aquel profesor de biología del colegio que nos enseño que el ácido nucleico es un gran polímero, un polímero formado por la repetición de monómeros denominados nucleótidos, unidos mediante enlaces fosfodiéster. Se forman, o por lo menos así nos lo dijo el maestro, larguísimas cadenas de ácidos nucleicos y algunas moléculas llegan a alcanzar tamaños gigantescos, con millones de nucleótidos encadenados. Y el profesor describía estos larguísimos polímeros como códigos escritos que guardan toda la información del nuevo virus y las comparaba con ordenes a ser ejecutadas en una fabrica, con planos para la construcción de una ciudad, con programas de computadora, e inclusive con la constitución de nuestro país o la ideología alemana.

Un virus, no puede reproducirse, no puede auto-replicar su código, necesita secuestrar a un organismo vivo para que lo haga por él. En el caso del cyborg sucede lo mismo, al no tener órganos sexuales, el cyborg debe sobre-escribir su genoma cyborico, en criaturas ya existentes, sobre códigos ya existentes. Esto es especialmente evidente en el caso del cyborg fotográfico. Para acabar de comprender este tipo de entes en nuestro campo de interés, es necesario profundizar en la naturaleza de estructura estructurante propia de la fotografía. Vilém Flusser va a decir que “El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum.” (Flusser 24) ¿Como se da esta programación?

En un principio la fotografía heredó todos sus códigos de tres entidades, estos tres genomas pre-cyboricos son fácilmente identificables en los primeros fotógrafos. Un primer genoma está presente en los códigos de la ciencia, aquellos que les permiten desarrollar la técnica para fijar imágenes sobre un soporte sensible, tecnología a la que se llegará a través del método científico; un segundo genoma es de naturaleza pictórica, es el que llevó a los primeros fotógrafos a comparar el nuevo medio con la tradicional pintura, los llevo a usar como clisé a la estética pictórica para estructurar las imágenes provenientes de este aparato técnico; y un tercer genoma, proveniente del capitalismo moderno liberal, que provee las ideas de automatizar la imagen, hacerla más exacta, menos divina y más humana, y sobretodo, más democrática. Todas las fotografías siempre han y siempre harán replica de estos códigos originales, produciendo imágenes científicamente más exactas que aquellas producidas por la mano humana o la inspiración divina; imágenes bellas pues conservan lo mejor de las dos tradiciones (pictórica y científica); y sobretodo sirviendo como parte del negocio de la fotografía, pues cada buena fotografía sirve como un comercial del medio y de los productos que lo acompañan. Entre más fotografías se tomen hoy, más cámaras se venderán mañana y así sucesivamente en un bucle de crecimiento de capital perpetuo.

En Ideología y Aparatos ideológicos del estado Louis Althusser comenzará todos sus argumentos de una manera muy humorística con esta frase: “Como decía Marx, hasta un niño sabe que una formación social no sobrevive más de un año si no reproduce las condiciones de producción al mismo tiempo que produce.” (Althusser 102) Y aunque es obvio que es necesario dejar una reserva para continuar la producción, no es tan obvio catalogar las cosas que se deben reservar y separarlas de las cosas se pueden gastar totalmente. En los cultivos es necesario dejar las semillas para la siguiente cosecha, en los negocios es necesario dejar un porcentaje de reinversión, y en la fabrica moderna es necesario darle al obrero la posibilidad de sobrevivir y de entregar una nueva generación de obreros para la continuidad del sistema. En esos tiempos modernos era necesario permitir que los obreros se alimentasen para que así tuviesen fuerzas de ir cada mañana a la fabrica, era necesario garantizar una educación mínima que les permitiese a ellos y a sus hijos el poder trabajar como obreros y vivir en un ambiente urbano. En caso de que esto fallase los obreros morirían de hambre y no irían a trabajar, situación que hubiese podido afectar el margen de ganancias del patrón. Igualmente sucede con la fotografía, está generación de fotógrafos debe reproducirse para garantizar la continuidad de la industria fotográfica. Los fotógrafos deben contagiar otros seres humanos y transformarlos en cyborgs, esto se hace tomando fotos, exhibiendo fotos y comerciando fotos.

En la mente del economista de la modernidad, una fabrica de sillas solamente debe producir sillas eternamente, suponiendo que siempre habrá mercado para las sillas y que este mercado crece a un mínimo de un 3% anual. El economista de la posmodernidad no encontrará razones para poner una fabrica de sillas, pues no es un negocio rentable. Esto se debe a que todo el mundo ya tiene sillas, que además son un producto bastante durable por el que las personas no están dispuestas a pagar mucho. Igual sucede con la industria fotográfica, en teoría no es rentable fabricar cámaras en un mercado saturado de estos aparatos, este fue el descubrimiento de un empresario norteamericano llamado George Eastman, fundador de la Kodak, a finales del siglo XIX.

Para este entonces el primer mercado de la fotografía ya estaba prácticamente saturado y los índices de crecimiento en ventas no eran los adecuados. Un ejemplo claro de esto es el proceso de Autochrome que estaban creando los hermanos Lumiere, una compleja y brillante forma de obtener hermosas imágenes a color, que sin embargo nunca fue un negocio verdaderamente rentable. El fabricar procesos complejos que garanticen imágenes de alta calidad para profesionales nunca ha sido el verdadero negocio de la fotografía, el señor Eastman lo sabía cuando se dirigió al gran público con su slogan “You press the button, we do the rest.” (Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto.) Lo que este innovador del capitalismo entendió, antes que todos, es que el negocio de la fotografía no crece con la venta de las cámaras, este es un negocio que crece con la toma de fotos.

El negocio de la comercialización de sillas no depende de cuantas personas están sentadas, esto no afecta la venta de sillas, sin embargo la venta de cámaras de fotografía se ve afectado directamente por la cantidad de personas tomando fotos, subiéndolas a Facebook, imprimiéndolas, vendiéndolas, escribiendo sobre ellas, o simplemente pegándolas en el álbum familiar. Por esta razón podemos afirmar que la fuerza de trabajo del señor Eastman no son solamente los obreros y técnicos en sus fabricas, son también los millones de fotógrafos al rededor del mundo que producen imágenes. En un muy temprano modelo de capitalismo posmoderno, la fotografía es el primer negocio que va a poner parte de su producción en manos del usuario. Si el negocio no es hacer cámaras sino producir imágenes, el fotógrafo es mano de obra involuntaria que trabaja para la industria fotográfica como agente de ventas, publicista, creativo, sistema de control de calidad, e inclusive como sujeto de prueba para nuevas tecnologías. Todos los fotógrafos del mundo somos la fuerza de trabajo fundamental del gran aparato industrial que se ha formado al rededor del acto de fijar la luz sobre un soporte sensible.

El marxismo tradicional, como teoría, habla de la reproducción de la fuerza de trabajo como uno de los componentes más importantes de los aparatos de estado, pues es necesario que el estado entregue a la fabrica obreros capacitados técnica y moralmente para el trabajo. En el Marxismo más temprano solamente se reconocerá a los entes represivos del estado como parte del aparato estatal, pero pensadores como Althuser encontrarán organizaciones privadas, autónomas que ostentan el rol de aparatos ideológicos del estado. Instituciones como la iglesia y la escuela; organizaciones como los ministerios de educación y cultura (y en algunos países de deportes o de la felicidad); entidades como los estudios cinematográficos, las estaciones de radio, los canales de televisión, las revistas y los periódicos; y en general, todos los entes activos en la adoctrinación de aquellos que trabajan como obreros. Son entidades concretas que deben educar ciudadanos que sepan comportarse en sociedad, que no causen problemas, que obedescan a sus patrones, que puedan aprender a manejar maquinarias nuevas, a intercambiar productos por dinero, a llenar formularios bancarios, y todas aquellas actividades diarias que una población no educada no podría realizar. La situación se torna más difícil de explicar cuando descubrimos que hoy en día la fuerza de trabajo obrera está en la República Popular China, y en países como los nuestros existen más fotógrafos que obreros, porque esto es lo que una economía globalizada demanda de Latinoamérica.

Si en la economía moderna la máquina pertenece únicamente a la fábrica, hoy en día podemos ver que esta se encuentra en todas partes. La ideología de la fabrica se extiende en la posmodernidad a todos los ámbitos de la vida cotidiana, el hogar, la educación, la salud, y sobretodo, el tiempo libre. La jornada de 8 horas no resulta suficiente, es necesario organizar, codificar y monetizar el tiempo libre de las personas.

La fotografía, como todas las formas de imagen, ha tenido tradicionalmente un papel adoctrinante. A diferencia de la pintura, habitualmente usada para promover ideologías de índole espiritual, asociada a la religión, a lo espiritual, o a lo sagrado; a diferencia, también, de la escultura con su tradición eminentemente política asociada siempre a lo público, al estado, a los mandatarios; la fotografía, asociada a lo cotidiano, lo mecánico y lo democrático, ha sido siempre una de las abanderadas de los ideales liberales modernos y las estructuras económicas del capitalismo tardío. Esta combinación ha producido un medio eminentemente posmoderno en el mismo pico de la modernidad, destinado a ser la punta de lanza del nuevo proyecto económico y político. La temprana industria fotográfica va a ser la primera industria viable de productos destinados al sector terciario y en gran medida va a ser la responsable de abrir el camino a los modelos de negocio que usamos hoy en día. Es la cámara la que nos va a alfabetizar en los nuevos modelos de producción posmodernos, la que nos va a enseñar que lo importante son los códigos y no la materialidad de los objetos fabricados, es la cámara el primero de los aparatos que van a funcionar como educadores de los ciudadanos de estas nuevas economías.

Antes de la existencia de la fotografía solamente los artistas producían imágenes y estás eran objetos cuyo costo de producción era elevado. Para convertirse en productor de imágenes era necesario pasar muchos años aprendiendo complejas técnicas, desarrollando un estilo propio, construyendo un lenguaje, para finalmente sumarse al mercado de bienes simbólicos. El convertirse en artista implica el ir a buscar el código, y a través de mucho esfuerzo y dedicación, incorporarlo al propio código personal. Es todo lo opuesto al proceso de reproducción del fotógrafo, pues educarse como artista es un proceso individual y solitario, aislado del mundo pero no alienado de este. En el mundo de hoy, prácticamente todos los seres humanos se transforman en fotógrafos en un corto tiempo y prácticamente sin esfuerzo, en un proceso colectivo (globalizado) y completamente alienado. Es está alienación la más importante de las condiciones necesarias para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje.

Curiosamente en el cyborg de la fotografía primero aparecieron los fotógrafos domésticos y posteriormente los salvajes. Mal habría este humilde estudiante latinoamericano de llevarle la contraria a Antoine de Saint-Exupéry, pero domesticar no significa crear lazos, significa quitarle lo salvaje a una persona, a un animal o un cyborg. Lo que aquel pobre zorro ignora es que el ser domesticado implica aceptar patrones de comportamiento e ideologías, abrazarlos con verdadera fe y actuar conscientemente en pro del ente domesticador. Un fotógrafo domestico sería identificado por Antonio Gramsci como un intelectual orgánico a la formación social conformada al rededor de la fotografía. Pues todos los conjuntos cámara-humano forman un fotógrafo, pero no todos los fotógrafos agencian sus imágenes conscientemente a la ideología y patrones ético-estéticos del aparato fotográfico. El fotógrafo es un tipo de intelectual, pues produce discurso cotidianamente, aunque normalmente no produce un discurso autónomo. La gran mayoría de las imágenes fotográficas producidas cotidianamente en el perímetro del globo terráqueo están fuertemente influenciadas, de manera inconsciente, por los diferentes elementos del aparato mundial fotográfico. Todo esto funciona como un gigantesco grupo social planetario compuesto de humanos, máquinas y grandes capitales, formando así un macro-organismo, más parecido a una colmena de hormigas que a una nación o una fábrica.

Gramsci, refiriéndose a grupos sociales modernos, nos plantea que: “Todo grupo social que surge sobre la base original de una función esencial en el mundo de la producción económica, establece junto a él, orgánicamente, uno o más tipos de intelectuales que le dan homogeneidad no sólo en el campo económico, sino también en el social y en el político.” (Gramsci 21) La fotografía no es la excepción, inclusive podemos decir que en la fotografía esta condición se ve intensificada en la propia concepción del medio. Fueron intelectuales orgánicos de la ciencia positivista, del arte moderno y de la industria manufacturera maquinizada capitalista aquellos que crearon el hardware y el software de la fotografía, y además fueron ellos sus primeros contagiados. En un principio la propagación de la infección se mantuvo controlada en una población especifica de intelectuales liberales, de fotógrafos domésticos. Sin embargo, cuando la Kodak lanza la cámara Brownie en febrero de 1900, la infección se propagará al público más general, personas con otras ideologías, los fotógrafos salvajes.

Ahora que ya hemos determinado que los fotógrafos son cyborgs, que se reproducen por contagio simbólico, y que podemos identificar a los fotógrafos en estado salvaje de los que se encuentran en estado doméstico, podemos comenzar a discutir las condiciones ideales para su reproducción en cada uno de los dos casos.

El fotógrafo domestico generalmente se contagia en instituciones posindustriales especialmente diseñadas para tal propósito, como las escuelas de fotografía o las facultades de arte, aquellas que previamente habíamos identificado claramente como unos de los aparatos ideológicos del estado. Para el contagio es necesario exponer al individuo a la cepa domestica del virus constantemente y por un largo periodo de tiempo. Para esto el paciente se pone en contacto directo con fotógrafos domésticos, quienes a través de la palabra, las imágenes y el ejemplo, escribirán el nuevo código sobre el previamente existente. El fotógrafo domestico, como especie, reconoce lo bueno y lo malo como categoría estética, conoce algunos los códigos que le han sido incorporados y parte de su historia, conoce los usos y costumbres de la sección del mercado de bienes simbólicos que atañe a la fotografía, y sobretodo, tiene el deseo de reproducirse como fotógrafo. Los fotógrafos domésticos se han hecho cargo, desde el principio de su historia, de su propia reproducción generando las condiciones ideales para esta. En sólo 150 años de existencia han logrado generar un complejo sistema de transmisión que incluye todas las formas de contagio, desde la oral directa hasta la visual indirecta. Un fotógrafo se domestica interiorizando código conscientemente en la escuela (o universidad), a través de libros y manuales, vídeo y todo tipo de material educativo; además de esto se recodifica inconscientemente, compartiendo cotidianamente con otros fotógrafos, y sobretodo, viendo y admirando fotografías de otros fotógrafos domésticos.

Durante la segunda mitad del siglo XX pudimos observar como el fotógrafo domestico creo muchas de estas instituciones reproductivas que aun hoy subsisten, como los clubes de fotografía, las escuelas, las revisitas, los programas de televisión, las exposiciones, el foto ensayo, las asociaciones de fotógrafos, y por supuesto los programas universitarios. El aparato fotográfico, como ecosistema, responde a estas iniciativas con una gama de productos que van desde el propio hardware de la fotografía hasta la base de fotógrafos salvajes que desean voluntariamente convertirse en domésticos (como el zorro). Esto nos lleva afirmar que una de las condiciones fundamentales para la reproducción de los fotógrafos salvajes es la existencia de fotógrafos domésticos. Son estos últimos uno de los mayores responsables de generar las condiciones ideales para la reproducción de todos los fotógrafos.

El contagio del fotógrafo salvaje es mucho más simple, rápido y poderoso que el acontecido por los fotógrafos domésticos. Teniendo en cuenta que hoy en día prácticamente todos estamos contagiados, es necesario hacer un ejercicio de imaginación y suponer una condición ideal en la que una persona nunca ha sido expuesta, de ninguna manera a la fotografía, pero si a otras formas de imagen. Esta persona, un sujeto ideal, por primera vez sale a la calle y se encuentra con estas maravillosas imágenes que para el no resultan más especiales que una pintura. Nuestro sujeto se siente un poco apabullado por la cantidad de imágenes en este ecosistema extraño, pero continua sintiéndose espectador hasta que una pareja de extranjeros le piden el favor de una foto. Rápidamente le explican como operar la sencilla cámara (you press the buton, we do the rest) y nuestro sujeto ideal obtura por primera vez en su vida. Viendo la imagen congelada en el visor de la cámara nuestro sujeto ideal cesa de existir y se convierte en fotógrafo, esta imagen perfectamente enfocada, perfectamente expuesta y perfectamente balanceada es mucho más que lo cualquier ser humano puede comprender. Ahora todas estás imágenes que están en la calle para él son diferentes, su comprensión de la fotografía como realidad social ha cambiado porque sabe que potencialmente él podría hacerlas.

Nuestro sujeto ideal no existe hoy en día, pues desde la primera infancia estamos usando la fotografía. La observación práctica nos permite afirmar que casi todos los niños de año y medio ya sonríen para la toma fotográfica y saben cual es el botón que se debe usar para tomar una instantánea.

Se han hecho tan omnipresentes las cámaras desde que se asociaron con nuestros teléfonos celulares, que los grandes capitales del mundo de la fotografía ya no están dirigidos a los fabricantes de cámaras, sino a la producción de imágenes, como lo prueba la siempre inmanente quiebra de la Kodak o la triste perdida de un producto icónico de la Ilford. Para que el aparato, este macro-organismo emergente de genoma cyborico, pueda continuar creciendo necesita fomentar la toma de imágenes, esto es, renovar el contagio la mayor cantidad de veces posible. Necesita producir cada vez en mayor medida las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos salvajes, ya que los domésticos se reproducen solos.

Tenemos identificadas, gracias a este ejercicio teórico, las dos condiciones ideales fundamentales, la alienación del fotógrafo salvaje y el fortalecimiento de todos los aparatos ideológicos asociados a la fotografía. Estas están íntimamente relacionadas pues la intensidad de la primera depende de la fuerza de la segunda, y la fuerza de la segunda de la globalización de la primera.

La alienación del fotógrafo salvaje puede ser entendida como la forma de existencia posmoderna por excelencia. Como fuerza de trabajo los fotógrafos salvajes son víctimas de una doble alienación, son alienados por la cámara y por el capital. La cámara, como agente alienador, se presenta al fotógrafo como una caja negra, un dispositivo que sabe como operar, pero del cual se desconoce el funcionamiento interno, un misterio a ser aceptado. Tan misteriosas son las entrañas de este aparato que bien podría tener por dentro un duende con un pincel, o una pequeña ave, (como en los Picapiedra) y para el usuario promedio sería igual. La cámara, como la ciencia, requiere nuestra fe en su funcionamiento y no nuestros cuestionamientos. El aparato fotográfico, como agente alienador poseedor de millones de ojos al rededor del mundo, usa al fotógrafo como mano de obra gratuita para producir una imagen que no se puede apreciar por ojos humanos pues se trata de una realidad inconmensurable. Además de este trabajo abstracto, el aparato fotográfico, como agente alienador asociado a los grandes capitales posmodernos, nos usa como agentes de contagio, como sujetos de prueba y como funcionarios generadores de las condiciones ideales para su propia reproducción.
El gran aparato fotográfico está compuesto por pequeños módulos, aparatos ideológicos de naturalezas diversas y de modos de existencia diferentes que conviven en la majestuosa criatura. Estos existen a todos los niveles, desde la familia hasta los estados, desde el jardín de infantes hasta el claustro universitario, desde los adolescentes tomando selfies hasta el más importante fotógrafo forense, y todos fomentan continuamente el uso de la fotografía como práctica social de normatización de la imagen. Igual que la policía obligaba en tiempos pasados a los huelguistas a cesar sus protestas, la colección de aparatos ideológicos de la fotografía nos mantiene tomando fotografías. Estos aparatos han resultado tan efectivos que actualmente la fotografía es obligatoria si se tiene la intención de: hacer ciencia, promover causas políticas, usar el aparato represivo del estado, legislar y litigar, viajar, ser un miembro productivo de la sociedad e inclusive tener hijos. Su influencia es sutil, pero increíblemente poderosa y omnipresente en todos los ámbitos de la vida, como podemos ejemplificar citando el famoso texto de Susan Sontag, en la Caverna de Platón: “No fotografiar a los propios hijos, sobre todo cuando son pequeños, es señal de indiferencia de los padres, así como no posar para la foto de graduación del bachillerato es un gesto de rebelión adolescente.” (Sontag 22)

La fotografía, vista como un macro-organismo planetario de genoma cyborico, hoy en día tiene casi completamente cubierto el planeta, y continua creciendo más rápidamente que la población de humanos. Si, como ha sucedido hasta el momento, las condiciones para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje siguen siendo ideales, la raza humana pronto desaparecerá y será reemplazada por esta nueva raza de cyborgs fotógrafos alienados. Esta es la razón por la cual, para la sociedad actual es de vital importancia entender como se reproducen los fotógrafos.


Bibliografía

Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México D.F. Alfaguara, 2006. Impreso
Althusser, Louis. La filosofía como arma para la revolución. México D.F. Siglo veintiuno editores, 2005. Impreso
Flusser, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo. EDITORA HUCITEC, 1985. Impreso
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Mexico D.F. Editorial Grijalbo, 1967. Impreso
Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Socialist Review, 1985, 65-107 Impreso.