Una reseña para Cineclub

1 junio, 2019 ~ danielmonje

Les quiero compartir una reseña que escribí para el cineclub de la universidad. Espero realmente que sea de su agrado.

Una reseña sobre El ladrón de Orquídeas escrita por Daniel Monje

El profesor Ricardo Méndez me pidió que reseñara El ladrón de orquídeas para el Visor, la publicación del cineclub de la UMB que cientos de estudiantes y profesores leen semanalmente para enterarse, no solamente de la programación, sino también de datos importantes e información relevante de directores, actores y guionistas relacionados con lo cinematogr…. ¡Oh, Dios, que frase tan larga! Debo hacer más cortas mis frases si quiero escribir reseñas de éxito. Tengo que recordar a los profesores de la universidad que me enseñaron a escribir reseñas. El profesor Juan Diego nos decía: una reseña tiene que ser corta, concisa y clara.

¡Uhh! Tengo que hacerla corta y consisa, corta y consisa, corta y consisa (así no se escribe concisa). ¡OK! Acá voy de nuevo:

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana dirigida por Spike Jonze a partir de un magistral guion de Charlie Kaufman. Cuenta la historia de un guionista que…. ¡Ay no! Olvidé decir que viene de un libro. Ok, voy a respirar profundamente y comenzar a escribir la reseña de nuevo y esta vez lo voy a hacer bien. Vamos Daniel, concéntrate. Tu puedes escribir una reseña… es algo simple, lo has hecho miles de veces.

Yo puedo lograr todas mis metas con el poder de la mente.

Listo. Acá vamos de nuevo:

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana dirigida por Spike Jonze a partir de un magistral guion de Charlie Kaufman en el que cuenta como él adaptó el libro homónimo escrito por Susan Orlean. ¡Ay no! No me gusta esta redacción. ¿Habrá libros sobre cómo hacer reseñas? ¿Y si le pregunto a mi hermano? él lleva años escribiendo reseñas para un sitio web que se llama sopitas.com. ¡NO! Yo puedo hacerlo solo. ¿Si la semana pasada escribí una reseña sobre Roma cómo me va a quedar grande hacer una reseña sobre El ladrón de Orquídeas? Claro el ladrón de Orquídeas no ganó Oscar a mejor guion, pero estuvo nominado. Solamente se ganó la estatuilla por actor de reparto, aunque tuvo 4 nominaciones y otros muchos premios en festivales… hasta un Oso de oro pal director. Claro que si Nick Cage hubiera ganado ese Oscar Leaving Las Vegas no sería tan importante. ¿Nicolas Cage es buen actor? Nadie lo sabe, pero Charlie Kaufman es uno de los mejores guionistas contemporáneos. Creo que estoy procrastinando de nuevo. OK google: datos curiosos de Nicolas Cage…

¡Ay por Dios, casi lo olvido, tengo que hacer una reseña!

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana de 2002 dirigida por Spike Jonze a partir de un magistral guion de Charlie Kaufman. Cuenta la historia de cómo una versión ficcional de Charlie Kaufman adaptó el libro El ladrón de orquídeas de Susan Orlean al cine. La película nos habla del proceso creativo, de como este se fusiona con la vida y como detrás de cada obra hay un alma que sufre, vive y…. ¡Ay no! Esto no suena bien. ¿Y si la copio de Wikipedia?

No, no, no. Me regaña la decana si se da cuenta que copié la reseña. ¿Por qué tiene que ser tan difícil escribir reseñas? ¿Por qué tiene que ser tan difícil escribir? Quiero llorar.

Sería súper bonito vivir en un mundo donde simplemente pudiera decir:

El 9 de abril vamos a presentar el Ladrón de Orquídeas, es una película super buena que habla de lo difícil que es escribir guiones. Es muy divertida, pero a la vez triste y profunda. Vengan al cineclub que vamos a hablar sobre las reseñas… digo las películas… y lo que significan para todos nosotros. ¡Ah! Si: y Robert McKee es el malo de la película.

Y ya; así debería ser. Una reseña debería ser lo que una reseña es. Esta es la reseña que quiero escribir. Que nadie me pida escribir algo serio, justificado con mil autores, o con normas APA.

¡A la goma el cine, me voy a vender Herbalife!

Ok, no. Ya me voy a poner a escribir la reseña:

El ladrón de orquídeas es una película norteamericana de 2002…

Sobre las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje y doméstico.

7 junio, 2016 ~ danielmonje

Texto originalmente publicado como capitulo del libro: En El impacto de la imagen en el arte, la cultura y la sociedad. Publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. ISBN 978-607-8332-64-9

Desde mediados del siglo XX hemos producido numerosos estudios y escritos sobre el comportamiento en manada de los fotógrafos (como los estudios de Pierre Bordieu); el comportamiento de individuos insertos en un ecosistema (como los textos de Susan Sontag); hemos realizado análisis de la anatomía del fotógrafo (como los ensayos de Vilém Flusser); tratados genéticos (como los manuales de Ansel Adams); e inclusive del comportamiento simbólico de estas extrañas criaturas (como las confesiones de Roland Bartes); y sin embargo resulta extraño escuchar a alguien, en el ámbito académico, hablar sobre como se reproducen los fotógrafos. Este extraño tabú parece obedecer a dos condiciones fundamentales del proceso de reproducción del fotógrafo que merecen ser desarrolladas. La primera radica en el hecho que la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje está altamente influenciada por los fotógrafos domésticos, situación que se ve reflejada claramente en la mayor parte de las investigaciones existentes al respecto; la segunda, obedece a un hecho constantemente ignorado: la reproducción de los fotógrafos está íntimamente ligada con la supervivencia de la mayoría de las hegemonías que atraviesan el ecosistema visual contemporáneo. Por tratarse ambas condiciones de aspectos eminentemente políticos de la existencia de las más emblemáticas quimeras de la posmodernidad, se ha desarrollado este conveniente tabú entre los intelectuales orgánicos a la fotografía. Por esta razón se tiende a ocultar por completo la existencia de dichas prácticas reproductivas e inclusive se pretende desviar los cuestionamientos, que aparecen ocasionalmente en algunos individuos, con ficciones ideológicas y cuentos de hadas. Estos intelectuales pretenden conservar la imagen de los fotógrafos como criaturas artísticas puras, externas a la contaminación de la sociedad, una especie de querubines creativos, más cercanos de Dios que de los hombres.

Vamos a comenzar por afirmar que la reproducción de los fotógrafos no se produce por contacto sexual. Está científicamente comprobado que los hijos de parejas de fotógrafos, no son necesariamente fotógrafos; de igual manera, tenemos certeza que los fotógrafos no se reproducen por partenogénesis, mitosis, miosis o clonación. Sin embargo, sabemos que los fotógrafos se reproducen, conclusión a la que se ha llegado a partir de una inferencia básica. Si en 1830 solamente existían dos fotógrafos en el mundo (en Francia) y actualmente existen varios cientos de millones, (preposición 1) y los entes vivos se reproducen mientras que los inanimados se replican (preposición 2); la única explicación posible a esta misteriosa aparición de nuevos individuos, es que los fotógrafos se reproducen como parte de su ciclo natural de vida. Este hecho natural nos lleva a preguntarnos varias cosas ¿Que tipo de criatura son los fotógrafos? ¿Como se reproducen? Y sobretodo ¿Porque es importante analizar este proceso?

Los fotógrafos no son simples personas de carne y hueso como el obrero, el economista o el campesino, los fotógrafos son cyborgs. La definición que Donna Haraway utilizó en el Manifiesto Cyborg, es ideal para ubicar a estas extrañas criaturas en el contexto del presente articulo. La autora describe estos entes con una precisa selección de palabras: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.”(Haraway 65) Si tomamos la definición de Haraway como una lista de chequeo, podemos encontrar que: los fotógrafos son híbridos entre máquina y organismo, pues no existe fotógrafo sin cámara y no existe fotografía sin personas; los fotógrafos son criaturas de realidad social, como muchos sociólogos lo han demostrado previamente, y su realidad social se entrecruza con todas las otras realidades sociales, pues son sus imágenes una de las principales formas de las adoptadas por los aparatos ideológicos contemporáneos; y, aunque no sea el tema de este articulo cabe siempre resaltar que los fotógrafos son criaturas de ficción, una que no es literaria sino visual. El fotógrafo es un cyborg bastante particular por varias condiciones que es necesario enumerar antes de proseguir y que posteriormente retomaremos: El fotógrafo fue el primer cyborg de la historia, es el modelo de todos los cyborgs, y existe esporádicamente como individuo y constantemente como macro-organismo.

Para aclarar que tipo de cyborg se gesta en la sociedad occidental gracias a estos ojos maquínicos, es necesario descomponer la criatura para analizarla y luego recomponerla para admirarla. En su famoso ensayo de 1985 “Filosofía de la Caja Negra, Ensayos para una futura filosofía de la fotografía” el filosofo Vilém Flusser presenta esta criatura como “el conjunto fotógrafo-aparato.” (Flusser 19) En la tradición marxista el término aparato siempre está relacionado con el estado, con la lucha de clases y con la implementación y uso del poder, sin embargo es siempre un ente no tangible. El marxismo tradicional, como ideología, propone un aparato muy concreto que puede ser ubicado específicamente en el uso estatal de organismos como el ejercito o la policía. En épocas más recientes Louis Althusser hablará de aparatos ideológicos del estado, dentro de los que incluirá la iglesia, la familia, la escuela y muchos otros entre ellos las artes, el diseño y los medios masivos. En las teorías del filosofo argelino estos aparatos tienen la función de fortalecer el poder de una clase dominante, sobre una dominada, de una forma más sutil, sin el uso de una forma más física y directa de violencia. Desde el principio de los tiempos han existido aparatos ideológicos, que asociados a los aparatos represivos han cumplido la función de mantener el balance de poder, la diferencia con los aparatos ideológicos modernos radica en que estos son de carácter privado, no estatal. Razón por la cual no puede ser ubicada una cabeza visible, unas motivaciones claras y evidentes o un único programa a seguir. Los aparatos ideológicos modernos más allá de ser dirigidos por un solo individuo, se dejan llevar por las tendencias hegemónicas que adoptan a partir de los programas de aparatos más grandes, que a la vez adoptan programas de otros aparatos ya globalizados desde principios de la era colonial. Podemos citar algunos de esos macro-aparatos como el capitalismo, el sistema de estados nación o la familia, entre otros.

Para Flusser, quien propone reusar este concepto adecuándolo a un contexto más contemporáneo, el aparato va más allá de estas organizaciones. Ejemplificando su discurso con el aparato propio de la fotografía, el autor presenta al aparato como una realidad multidimensional de carácter planetario, que es tan hardware (el metal y plástico de la cámara, el cuerpo del fotógrafo) como es software (códigos de programación, genéticos, jurídicos, estéticos, etc). El aparato fotográfico de Flusser tiene los cuerpos de las personas y los cuerpos de las máquinas, así como los códigos de las personas y los códigos de las máquinas, gracias a esta particular doble articulación el aparato-fotográfico es un ente programado, programable que busca programar. En ambos pensadores la característica común del aparato es su irremediable tendencia a sobrescribir su código tanto en las formas culturales como en sus usuarios. Es la forma en la que los aparatos crecen, sobrescribiendo su código sobre el ecosistema en el que se encuentran, el aparato no genera cosas nuevas simplemente las reestructura. La articulación flusseriana en el conjunto aparato-fotógrafo, el cyborg que estamos analizando, tiene una lógica de reproducción anclada en el sistema capitalista, un sistema en el que el otro es visto como una materia prima salvaje que debe ser recodificada. Todo no fotógrafo es potencialmente un fotógrafo.
La fotografía se reproduce por contagio, de una manera similar a la usada por los virus, sin embargo, la diferencia entre el virus de la gripe y la fotografía es que, en la última, el paciente infectado nunca vuelve a ser el mismo, abandona su condición de simple humano y se convierte en fotógrafo. Cada una de estas nuevas criaturas, en su condición de conjunto fotógrafo-aparato, es a la vez agente portador-transmisor y uno de los síntomas de la infección, tal vez una de las manifestaciones más notorias del contagio.

Todos sabemos que los virus no son realmente formas de vida, desde muy pequeños en el colegio, se nos ha enseñado que estos entes son similares a los seres vivos, pero que no están vivos. Nos han enseñado que tienen genes y evolucionan por selección natural, que se reproducen creando copias de si mismos, y sin embargo no poseen una estructura celular, por lo que no tienen un metabolismo propio y lo más importante, necesitan una célula huésped para crear nuevos virus. Como los virus, el cyborg de la fotografía tiene unos códigos, que evolucionan en procesos emergentes similares a la evolución natural y se reproduce infectando huéspedes. Si podemos definir a la fotografía como una infección-viral, y al fotógrafo como uno de sus portadores-transmisores, la pregunta más importante ya no reside en el como de la reproducción, sino en cuales son las condiciones ideales para este proceso de sobre-escritura de códigos.

Aquello que diferencia a los virus de otros entes es justamente esta forma de reproducción, que es destructora del antiguo código y a la vez creadora de un nuevo código. Un virus normalmente se encuentra flotando en un medio, generalmente al interior de una criatura viva más grande, hasta que las corrientes internas de los jugos de esta criatura lo llevan hacia una célula que lo está esperando (aunque esta no lo sepa). Esta célula será inyectada con el ácido nucleico del genoma vírico, que usará el cuerpo de la célula, y parte de su código, para reproducirse. Finalmente la célula explota y los nuevos virus se esparcen para contaminar más células. Siempre recordaremos con especial cariño a aquel profesor de biología del colegio que nos enseño que el ácido nucleico es un gran polímero, un polímero formado por la repetición de monómeros denominados nucleótidos, unidos mediante enlaces fosfodiéster. Se forman, o por lo menos así nos lo dijo el maestro, larguísimas cadenas de ácidos nucleicos y algunas moléculas llegan a alcanzar tamaños gigantescos, con millones de nucleótidos encadenados. Y el profesor describía estos larguísimos polímeros como códigos escritos que guardan toda la información del nuevo virus y las comparaba con ordenes a ser ejecutadas en una fabrica, con planos para la construcción de una ciudad, con programas de computadora, e inclusive con la constitución de nuestro país o la ideología alemana.

Un virus, no puede reproducirse, no puede auto-replicar su código, necesita secuestrar a un organismo vivo para que lo haga por él. En el caso del cyborg sucede lo mismo, al no tener órganos sexuales, el cyborg debe sobre-escribir su genoma cyborico, en criaturas ya existentes, sobre códigos ya existentes. Esto es especialmente evidente en el caso del cyborg fotográfico. Para acabar de comprender este tipo de entes en nuestro campo de interés, es necesario profundizar en la naturaleza de estructura estructurante propia de la fotografía. Vilém Flusser va a decir que “El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum.” (Flusser 24) ¿Como se da esta programación?

En un principio la fotografía heredó todos sus códigos de tres entidades, estos tres genomas pre-cyboricos son fácilmente identificables en los primeros fotógrafos. Un primer genoma está presente en los códigos de la ciencia, aquellos que les permiten desarrollar la técnica para fijar imágenes sobre un soporte sensible, tecnología a la que se llegará a través del método científico; un segundo genoma es de naturaleza pictórica, es el que llevó a los primeros fotógrafos a comparar el nuevo medio con la tradicional pintura, los llevo a usar como clisé a la estética pictórica para estructurar las imágenes provenientes de este aparato técnico; y un tercer genoma, proveniente del capitalismo moderno liberal, que provee las ideas de automatizar la imagen, hacerla más exacta, menos divina y más humana, y sobretodo, más democrática. Todas las fotografías siempre han y siempre harán replica de estos códigos originales, produciendo imágenes científicamente más exactas que aquellas producidas por la mano humana o la inspiración divina; imágenes bellas pues conservan lo mejor de las dos tradiciones (pictórica y científica); y sobretodo sirviendo como parte del negocio de la fotografía, pues cada buena fotografía sirve como un comercial del medio y de los productos que lo acompañan. Entre más fotografías se tomen hoy, más cámaras se venderán mañana y así sucesivamente en un bucle de crecimiento de capital perpetuo.

En Ideología y Aparatos ideológicos del estado Louis Althusser comenzará todos sus argumentos de una manera muy humorística con esta frase: “Como decía Marx, hasta un niño sabe que una formación social no sobrevive más de un año si no reproduce las condiciones de producción al mismo tiempo que produce.” (Althusser 102) Y aunque es obvio que es necesario dejar una reserva para continuar la producción, no es tan obvio catalogar las cosas que se deben reservar y separarlas de las cosas se pueden gastar totalmente. En los cultivos es necesario dejar las semillas para la siguiente cosecha, en los negocios es necesario dejar un porcentaje de reinversión, y en la fabrica moderna es necesario darle al obrero la posibilidad de sobrevivir y de entregar una nueva generación de obreros para la continuidad del sistema. En esos tiempos modernos era necesario permitir que los obreros se alimentasen para que así tuviesen fuerzas de ir cada mañana a la fabrica, era necesario garantizar una educación mínima que les permitiese a ellos y a sus hijos el poder trabajar como obreros y vivir en un ambiente urbano. En caso de que esto fallase los obreros morirían de hambre y no irían a trabajar, situación que hubiese podido afectar el margen de ganancias del patrón. Igualmente sucede con la fotografía, está generación de fotógrafos debe reproducirse para garantizar la continuidad de la industria fotográfica. Los fotógrafos deben contagiar otros seres humanos y transformarlos en cyborgs, esto se hace tomando fotos, exhibiendo fotos y comerciando fotos.

En la mente del economista de la modernidad, una fabrica de sillas solamente debe producir sillas eternamente, suponiendo que siempre habrá mercado para las sillas y que este mercado crece a un mínimo de un 3% anual. El economista de la posmodernidad no encontrará razones para poner una fabrica de sillas, pues no es un negocio rentable. Esto se debe a que todo el mundo ya tiene sillas, que además son un producto bastante durable por el que las personas no están dispuestas a pagar mucho. Igual sucede con la industria fotográfica, en teoría no es rentable fabricar cámaras en un mercado saturado de estos aparatos, este fue el descubrimiento de un empresario norteamericano llamado George Eastman, fundador de la Kodak, a finales del siglo XIX.

Para este entonces el primer mercado de la fotografía ya estaba prácticamente saturado y los índices de crecimiento en ventas no eran los adecuados. Un ejemplo claro de esto es el proceso de Autochrome que estaban creando los hermanos Lumiere, una compleja y brillante forma de obtener hermosas imágenes a color, que sin embargo nunca fue un negocio verdaderamente rentable. El fabricar procesos complejos que garanticen imágenes de alta calidad para profesionales nunca ha sido el verdadero negocio de la fotografía, el señor Eastman lo sabía cuando se dirigió al gran público con su slogan “You press the button, we do the rest.” (Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto.) Lo que este innovador del capitalismo entendió, antes que todos, es que el negocio de la fotografía no crece con la venta de las cámaras, este es un negocio que crece con la toma de fotos.

El negocio de la comercialización de sillas no depende de cuantas personas están sentadas, esto no afecta la venta de sillas, sin embargo la venta de cámaras de fotografía se ve afectado directamente por la cantidad de personas tomando fotos, subiéndolas a Facebook, imprimiéndolas, vendiéndolas, escribiendo sobre ellas, o simplemente pegándolas en el álbum familiar. Por esta razón podemos afirmar que la fuerza de trabajo del señor Eastman no son solamente los obreros y técnicos en sus fabricas, son también los millones de fotógrafos al rededor del mundo que producen imágenes. En un muy temprano modelo de capitalismo posmoderno, la fotografía es el primer negocio que va a poner parte de su producción en manos del usuario. Si el negocio no es hacer cámaras sino producir imágenes, el fotógrafo es mano de obra involuntaria que trabaja para la industria fotográfica como agente de ventas, publicista, creativo, sistema de control de calidad, e inclusive como sujeto de prueba para nuevas tecnologías. Todos los fotógrafos del mundo somos la fuerza de trabajo fundamental del gran aparato industrial que se ha formado al rededor del acto de fijar la luz sobre un soporte sensible.

El marxismo tradicional, como teoría, habla de la reproducción de la fuerza de trabajo como uno de los componentes más importantes de los aparatos de estado, pues es necesario que el estado entregue a la fabrica obreros capacitados técnica y moralmente para el trabajo. En el Marxismo más temprano solamente se reconocerá a los entes represivos del estado como parte del aparato estatal, pero pensadores como Althuser encontrarán organizaciones privadas, autónomas que ostentan el rol de aparatos ideológicos del estado. Instituciones como la iglesia y la escuela; organizaciones como los ministerios de educación y cultura (y en algunos países de deportes o de la felicidad); entidades como los estudios cinematográficos, las estaciones de radio, los canales de televisión, las revistas y los periódicos; y en general, todos los entes activos en la adoctrinación de aquellos que trabajan como obreros. Son entidades concretas que deben educar ciudadanos que sepan comportarse en sociedad, que no causen problemas, que obedescan a sus patrones, que puedan aprender a manejar maquinarias nuevas, a intercambiar productos por dinero, a llenar formularios bancarios, y todas aquellas actividades diarias que una población no educada no podría realizar. La situación se torna más difícil de explicar cuando descubrimos que hoy en día la fuerza de trabajo obrera está en la República Popular China, y en países como los nuestros existen más fotógrafos que obreros, porque esto es lo que una economía globalizada demanda de Latinoamérica.

Si en la economía moderna la máquina pertenece únicamente a la fábrica, hoy en día podemos ver que esta se encuentra en todas partes. La ideología de la fabrica se extiende en la posmodernidad a todos los ámbitos de la vida cotidiana, el hogar, la educación, la salud, y sobretodo, el tiempo libre. La jornada de 8 horas no resulta suficiente, es necesario organizar, codificar y monetizar el tiempo libre de las personas.

La fotografía, como todas las formas de imagen, ha tenido tradicionalmente un papel adoctrinante. A diferencia de la pintura, habitualmente usada para promover ideologías de índole espiritual, asociada a la religión, a lo espiritual, o a lo sagrado; a diferencia, también, de la escultura con su tradición eminentemente política asociada siempre a lo público, al estado, a los mandatarios; la fotografía, asociada a lo cotidiano, lo mecánico y lo democrático, ha sido siempre una de las abanderadas de los ideales liberales modernos y las estructuras económicas del capitalismo tardío. Esta combinación ha producido un medio eminentemente posmoderno en el mismo pico de la modernidad, destinado a ser la punta de lanza del nuevo proyecto económico y político. La temprana industria fotográfica va a ser la primera industria viable de productos destinados al sector terciario y en gran medida va a ser la responsable de abrir el camino a los modelos de negocio que usamos hoy en día. Es la cámara la que nos va a alfabetizar en los nuevos modelos de producción posmodernos, la que nos va a enseñar que lo importante son los códigos y no la materialidad de los objetos fabricados, es la cámara el primero de los aparatos que van a funcionar como educadores de los ciudadanos de estas nuevas economías.

Antes de la existencia de la fotografía solamente los artistas producían imágenes y estás eran objetos cuyo costo de producción era elevado. Para convertirse en productor de imágenes era necesario pasar muchos años aprendiendo complejas técnicas, desarrollando un estilo propio, construyendo un lenguaje, para finalmente sumarse al mercado de bienes simbólicos. El convertirse en artista implica el ir a buscar el código, y a través de mucho esfuerzo y dedicación, incorporarlo al propio código personal. Es todo lo opuesto al proceso de reproducción del fotógrafo, pues educarse como artista es un proceso individual y solitario, aislado del mundo pero no alienado de este. En el mundo de hoy, prácticamente todos los seres humanos se transforman en fotógrafos en un corto tiempo y prácticamente sin esfuerzo, en un proceso colectivo (globalizado) y completamente alienado. Es está alienación la más importante de las condiciones necesarias para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje.

Curiosamente en el cyborg de la fotografía primero aparecieron los fotógrafos domésticos y posteriormente los salvajes. Mal habría este humilde estudiante latinoamericano de llevarle la contraria a Antoine de Saint-Exupéry, pero domesticar no significa crear lazos, significa quitarle lo salvaje a una persona, a un animal o un cyborg. Lo que aquel pobre zorro ignora es que el ser domesticado implica aceptar patrones de comportamiento e ideologías, abrazarlos con verdadera fe y actuar conscientemente en pro del ente domesticador. Un fotógrafo domestico sería identificado por Antonio Gramsci como un intelectual orgánico a la formación social conformada al rededor de la fotografía. Pues todos los conjuntos cámara-humano forman un fotógrafo, pero no todos los fotógrafos agencian sus imágenes conscientemente a la ideología y patrones ético-estéticos del aparato fotográfico. El fotógrafo es un tipo de intelectual, pues produce discurso cotidianamente, aunque normalmente no produce un discurso autónomo. La gran mayoría de las imágenes fotográficas producidas cotidianamente en el perímetro del globo terráqueo están fuertemente influenciadas, de manera inconsciente, por los diferentes elementos del aparato mundial fotográfico. Todo esto funciona como un gigantesco grupo social planetario compuesto de humanos, máquinas y grandes capitales, formando así un macro-organismo, más parecido a una colmena de hormigas que a una nación o una fábrica.

Gramsci, refiriéndose a grupos sociales modernos, nos plantea que: “Todo grupo social que surge sobre la base original de una función esencial en el mundo de la producción económica, establece junto a él, orgánicamente, uno o más tipos de intelectuales que le dan homogeneidad no sólo en el campo económico, sino también en el social y en el político.” (Gramsci 21) La fotografía no es la excepción, inclusive podemos decir que en la fotografía esta condición se ve intensificada en la propia concepción del medio. Fueron intelectuales orgánicos de la ciencia positivista, del arte moderno y de la industria manufacturera maquinizada capitalista aquellos que crearon el hardware y el software de la fotografía, y además fueron ellos sus primeros contagiados. En un principio la propagación de la infección se mantuvo controlada en una población especifica de intelectuales liberales, de fotógrafos domésticos. Sin embargo, cuando la Kodak lanza la cámara Brownie en febrero de 1900, la infección se propagará al público más general, personas con otras ideologías, los fotógrafos salvajes.

Ahora que ya hemos determinado que los fotógrafos son cyborgs, que se reproducen por contagio simbólico, y que podemos identificar a los fotógrafos en estado salvaje de los que se encuentran en estado doméstico, podemos comenzar a discutir las condiciones ideales para su reproducción en cada uno de los dos casos.

El fotógrafo domestico generalmente se contagia en instituciones posindustriales especialmente diseñadas para tal propósito, como las escuelas de fotografía o las facultades de arte, aquellas que previamente habíamos identificado claramente como unos de los aparatos ideológicos del estado. Para el contagio es necesario exponer al individuo a la cepa domestica del virus constantemente y por un largo periodo de tiempo. Para esto el paciente se pone en contacto directo con fotógrafos domésticos, quienes a través de la palabra, las imágenes y el ejemplo, escribirán el nuevo código sobre el previamente existente. El fotógrafo domestico, como especie, reconoce lo bueno y lo malo como categoría estética, conoce algunos los códigos que le han sido incorporados y parte de su historia, conoce los usos y costumbres de la sección del mercado de bienes simbólicos que atañe a la fotografía, y sobretodo, tiene el deseo de reproducirse como fotógrafo. Los fotógrafos domésticos se han hecho cargo, desde el principio de su historia, de su propia reproducción generando las condiciones ideales para esta. En sólo 150 años de existencia han logrado generar un complejo sistema de transmisión que incluye todas las formas de contagio, desde la oral directa hasta la visual indirecta. Un fotógrafo se domestica interiorizando código conscientemente en la escuela (o universidad), a través de libros y manuales, vídeo y todo tipo de material educativo; además de esto se recodifica inconscientemente, compartiendo cotidianamente con otros fotógrafos, y sobretodo, viendo y admirando fotografías de otros fotógrafos domésticos.

Durante la segunda mitad del siglo XX pudimos observar como el fotógrafo domestico creo muchas de estas instituciones reproductivas que aun hoy subsisten, como los clubes de fotografía, las escuelas, las revisitas, los programas de televisión, las exposiciones, el foto ensayo, las asociaciones de fotógrafos, y por supuesto los programas universitarios. El aparato fotográfico, como ecosistema, responde a estas iniciativas con una gama de productos que van desde el propio hardware de la fotografía hasta la base de fotógrafos salvajes que desean voluntariamente convertirse en domésticos (como el zorro). Esto nos lleva afirmar que una de las condiciones fundamentales para la reproducción de los fotógrafos salvajes es la existencia de fotógrafos domésticos. Son estos últimos uno de los mayores responsables de generar las condiciones ideales para la reproducción de todos los fotógrafos.

El contagio del fotógrafo salvaje es mucho más simple, rápido y poderoso que el acontecido por los fotógrafos domésticos. Teniendo en cuenta que hoy en día prácticamente todos estamos contagiados, es necesario hacer un ejercicio de imaginación y suponer una condición ideal en la que una persona nunca ha sido expuesta, de ninguna manera a la fotografía, pero si a otras formas de imagen. Esta persona, un sujeto ideal, por primera vez sale a la calle y se encuentra con estas maravillosas imágenes que para el no resultan más especiales que una pintura. Nuestro sujeto se siente un poco apabullado por la cantidad de imágenes en este ecosistema extraño, pero continua sintiéndose espectador hasta que una pareja de extranjeros le piden el favor de una foto. Rápidamente le explican como operar la sencilla cámara (you press the buton, we do the rest) y nuestro sujeto ideal obtura por primera vez en su vida. Viendo la imagen congelada en el visor de la cámara nuestro sujeto ideal cesa de existir y se convierte en fotógrafo, esta imagen perfectamente enfocada, perfectamente expuesta y perfectamente balanceada es mucho más que lo cualquier ser humano puede comprender. Ahora todas estás imágenes que están en la calle para él son diferentes, su comprensión de la fotografía como realidad social ha cambiado porque sabe que potencialmente él podría hacerlas.

Nuestro sujeto ideal no existe hoy en día, pues desde la primera infancia estamos usando la fotografía. La observación práctica nos permite afirmar que casi todos los niños de año y medio ya sonríen para la toma fotográfica y saben cual es el botón que se debe usar para tomar una instantánea.

Se han hecho tan omnipresentes las cámaras desde que se asociaron con nuestros teléfonos celulares, que los grandes capitales del mundo de la fotografía ya no están dirigidos a los fabricantes de cámaras, sino a la producción de imágenes, como lo prueba la siempre inmanente quiebra de la Kodak o la triste perdida de un producto icónico de la Ilford. Para que el aparato, este macro-organismo emergente de genoma cyborico, pueda continuar creciendo necesita fomentar la toma de imágenes, esto es, renovar el contagio la mayor cantidad de veces posible. Necesita producir cada vez en mayor medida las condiciones ideales para la reproducción de los fotógrafos salvajes, ya que los domésticos se reproducen solos.

Tenemos identificadas, gracias a este ejercicio teórico, las dos condiciones ideales fundamentales, la alienación del fotógrafo salvaje y el fortalecimiento de todos los aparatos ideológicos asociados a la fotografía. Estas están íntimamente relacionadas pues la intensidad de la primera depende de la fuerza de la segunda, y la fuerza de la segunda de la globalización de la primera.

La alienación del fotógrafo salvaje puede ser entendida como la forma de existencia posmoderna por excelencia. Como fuerza de trabajo los fotógrafos salvajes son víctimas de una doble alienación, son alienados por la cámara y por el capital. La cámara, como agente alienador, se presenta al fotógrafo como una caja negra, un dispositivo que sabe como operar, pero del cual se desconoce el funcionamiento interno, un misterio a ser aceptado. Tan misteriosas son las entrañas de este aparato que bien podría tener por dentro un duende con un pincel, o una pequeña ave, (como en los Picapiedra) y para el usuario promedio sería igual. La cámara, como la ciencia, requiere nuestra fe en su funcionamiento y no nuestros cuestionamientos. El aparato fotográfico, como agente alienador poseedor de millones de ojos al rededor del mundo, usa al fotógrafo como mano de obra gratuita para producir una imagen que no se puede apreciar por ojos humanos pues se trata de una realidad inconmensurable. Además de este trabajo abstracto, el aparato fotográfico, como agente alienador asociado a los grandes capitales posmodernos, nos usa como agentes de contagio, como sujetos de prueba y como funcionarios generadores de las condiciones ideales para su propia reproducción.
El gran aparato fotográfico está compuesto por pequeños módulos, aparatos ideológicos de naturalezas diversas y de modos de existencia diferentes que conviven en la majestuosa criatura. Estos existen a todos los niveles, desde la familia hasta los estados, desde el jardín de infantes hasta el claustro universitario, desde los adolescentes tomando selfies hasta el más importante fotógrafo forense, y todos fomentan continuamente el uso de la fotografía como práctica social de normatización de la imagen. Igual que la policía obligaba en tiempos pasados a los huelguistas a cesar sus protestas, la colección de aparatos ideológicos de la fotografía nos mantiene tomando fotografías. Estos aparatos han resultado tan efectivos que actualmente la fotografía es obligatoria si se tiene la intención de: hacer ciencia, promover causas políticas, usar el aparato represivo del estado, legislar y litigar, viajar, ser un miembro productivo de la sociedad e inclusive tener hijos. Su influencia es sutil, pero increíblemente poderosa y omnipresente en todos los ámbitos de la vida, como podemos ejemplificar citando el famoso texto de Susan Sontag, en la Caverna de Platón: “No fotografiar a los propios hijos, sobre todo cuando son pequeños, es señal de indiferencia de los padres, así como no posar para la foto de graduación del bachillerato es un gesto de rebelión adolescente.” (Sontag 22)

La fotografía, vista como un macro-organismo planetario de genoma cyborico, hoy en día tiene casi completamente cubierto el planeta, y continua creciendo más rápidamente que la población de humanos. Si, como ha sucedido hasta el momento, las condiciones para la reproducción de los fotógrafos en estado salvaje siguen siendo ideales, la raza humana pronto desaparecerá y será reemplazada por esta nueva raza de cyborgs fotógrafos alienados. Esta es la razón por la cual, para la sociedad actual es de vital importancia entender como se reproducen los fotógrafos.

Bibliografía

Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México D.F. Alfaguara, 2006. Impreso
Althusser, Louis. La filosofía como arma para la revolución. México D.F. Siglo veintiuno editores, 2005. Impreso
Flusser, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo. EDITORA HUCITEC, 1985. Impreso
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Mexico D.F. Editorial Grijalbo, 1967. Impreso
Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Socialist Review, 1985, 65-107 Impreso.

¿A dónde se fuga la gráfica?

8 enero, 2014 ~ danielmonje

(Texto presentado en la en el marco del Coloquio de gráfica expandida, en la Universidad Autónoma de Chihuahua. El 18 de octubre de 2013)

I. ALCATRAZ

Expandida es una palabra hermosa que usamos para ocultar la verdad, la gráfica no se está expandiendo, se está fugando. La expansión es para los estados y la fuga para las culturas, la gráfica nunca ha sido un imperio, siempre ha sido una cultura, un pueblo, una comunidad, una etnia, un brote.

Expansión es una palabra en sí misma compleja. Cabe añadir que se hace más compleja y volátil al ser asociada a una disciplina artística como lo pueden ser la gráfica, la fotografía o la literatura. Pero antes de comenzar a mirar la gráfica como un fenómeno a ser investigado, o la gráfica expandida como un sujeto a ser revisado, debemos concentrarnos en la expansión misma como objeto de pesquisa. Para comenzar, podemos ver que hay expansiones naturales (son las que encontramos en la naturaleza) y expansiones imperiales (son las que realizan los humanos), y que los dos tipos de eventos expansivos son diferentes en su naturaleza y su accionar sobre el mundo. Para aclarar estas diferencias debemos comenzar por decir que la expansión es un proceso. Esto quiere decir que la expansión parte de un estado para llegar a otro, generalmente estados asociados con el tamaño físico de la cosa que se expande, pero no exclusivamente. Podemos afirmar, también, que todas las expansiones son concéntricas, tienen un solo y único foco. Además de esto, podemos encontrar en los diferentes relatos históricos y científicos, que las expansiones están siempre asociadas a eventos cataclísmicos fácilmente identificables en los textos históricos, estos eventos están usualmente ubicados en el foco de las expansiones, pero no exclusivamente.

El evento expansivo natural tiene su caso paradigmático en una cosa que dimos en llamar Universo. En este caso la expansión comienza con un evento cataclísmico, ubicado en el foco espacial y temporal del fenómeno. La energía del cataclismo universal le permite al cosmos expandirse concéntricamente en tiempo y espacio, dicha energía se disipa proporcionalmente a la distancia, en tiempo y espacio, del centro; la disipación se dará hasta que el proceso de expansión se detenga y el proceso de recesión comience. Lo más interesante de la expansión universal es que crea el tiempo y el espacio en los cuales se expande.^¹ Esta es una de las carácteristicas fundamentales de toda expansión natural, crea sus propios territorios, es una expansión en inventio; esto quiere decir que crea la materia necesaria para su existencia y para la misma organización posterior de acuerdo a su propio código (dispositio).

El evento expansivo imperial no crea su propio tiempo y espacio, aunque es su destino ordenarlos. Es una expansión en dispositio. En el pasado humano podemos encontrar muchos ejemplos, desde los hunos y los romanos hasta los ingleses, pueblos que desbordaron sus fronteras (geográficas) en los territorios de otros. Por ejemplo, el Imperio Británico desde su pequeña isla desbordó sus fronteras hasta ocupar una gigantesca parte del globo, utilizando solamente sus destrezas tecnológicas y su poder económico. Siendo el evento expansivo imperial una expansión en dispositio implica que, en lugar de crear espacios derivados de su propia naturaleza, copiando exactamente su propio código genético, el ente expansivo (el imperio) se apropia del tiempo y espacio ya existentes, ya codificados y los modifica de acuerdo a sus necesidades, no a su naturaleza. En este proceso los ingleses, los franceses, los españoles, y las otras potencias imperiales occidentales, van a determinar la distribución del espacio trazando fronteras a su conveniencia, desde su lógica administrativa; pero no lo harán copiando exactamente su código genético, construirán nuevos códigos, nuevos seres, nuevas mutaciones para sostener el organismo en expansión. Es por esta razón que una cosa fue el Reino de Inglaterra, otra cosa es El Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte, otra cosa es la Corona Inglesa, y otra cosa muy diferente será conocida como el Imperio Británico. Algunas de estas criaturas inclusive coexistiendo temporalmente y todas en algún momento de la historia universal sirvieron de huéspedes a otro organismo, La Iglesia de Inglaterra (The Church Of England).

En la expansión natural el espacio se crea, en la imperial se organiza, se ordena. Los ingleses representan el ejemplo perfecto de la expansión recodificadora, la que se produce en dispositio. Van a modificar líneas fronterizas en Asia, África y Norteamérica directamente, e inclusive las de América del Sur indirectamente, van a modificar lenguajes, culturas, paisajes, pero en ningún momento van a crear una réplica de Inglaterra en ninguna otra parte del mundo. En el momento más intenso de la expansión imperial inglesa e invirtiendo una gran cantidad de recursos en este proyecto, el imperio va a asegurarse que todos usemos su medida de tiempo centrando el epicentro temporal del planeta en su propio jardín, utilizando una serie de máquinas y aparatos sincronizados con sus propios relojes, con su propia hora. Desde esos tiempos del antiguo imperio el medio día no es cuando el sol está en cenit, medio día es las 12:00 Greenwich Mean Time.^² Esta es la mejor prueba que el imperio organiza el tiempo y el espacio, mientras el universo lo crea.

La expansión imperial no es concéntrica, ni se da en un ritmo uniforme, la natural si. Esto se debe a dos factores fundamentales, dinero y geografía. Mientras que en la expansión natural la energía proviene del cataclismo focal, en la imperial la energía proviene de la expansión misma, de los recursos financieros que se puedan apropiar para alimento del ente expansionista. Por lo tanto, mientras mayor sea la expansión mayor será el capital. Como la energía no proviene de un foco continuo, la expansión imperialista no se da a un ritmo constante, por el contrario se da por oleadas marcadas por pequeños cataclismos independientes, pequeñas guerras y escaramuzas que monetizadas refuerzan al imperio. De igual manera la geografía juega un papel importante en la expansión de un imperio, no solamente por su papel decisivo en las batallas, sino porque el imperio siempre busca parajes geográficos adecuados a su modelo financiero, los canales de comunicación y transporte y hasta climatologías adecuadas.

Hablar de gráfica expandida significa pensar que el grabado en un principio era como un pequeño reino confinado en una isla y que a través de muchos años de guerra, destrucción y dinero logró transformar las otras artes en la gráfica expandida. Pensar que la gráfica se expande implicaría pensar que cuando esta alcanza a la pintura (continuando con nuestra analogía histórica) ocurriría lo mismo que cuando Inglaterra llegó a la India y la subyugó, la fagocitó. Esto no sucede, nunca. Por el contrario cuando la gráfica alcanza a la pintura esta última se ve alimentada, la gráfica en lugar de actuar como predador actúa como un virus. Llevar más lejos la metáfora de la gráfica expandida significaría también que en algún momento tendrá una recesión y que volvería a ser solo unos modos de producción de imagen aislados del mundo, mientras tanto, las otras disciplinas del arte y el diseño continuarían su existencia, tal vez semidestruidas o explotadas por un nuevo poder imperial.

Podemos, a la luz de estas reflexiones, inferir que la gráfica no se expande como los imperios. Esto es si hay una expansión no se produce a nivel imperial-geográfico. Entonces ¿podemos decir que la expansión de la gráfica es similar a una expansión natural, una expansión donde crea sus propios territorios y sus propios tiempos?

Primero tendríamos que definir una singularidad inicial para la gráfica. Tendríamos que hablar de una única y particular gráfica primigenia, lo cual es imposible. Ni se trata de la huella en el suelo, pues esta no es una imagen técnica, ni se trata de los primeros sellos en América, los grabados de Durero o las más antiguas xilografías chinas, pues todos existen en líneas históricas diferentes, son parte de narraciones independientes que aunque se conectan no se preceden históricamente. Podemos decir que la imagen técnica surge en todas partes anacrónicamente y por lo tanto, su futura expansión no es concéntrica. Sabemos que la expansión de la gráfica se ha dado en muchas partes del mundo, en distintos momentos históricos y con diferentes intensidades. La falta de concentricidad temporal y espacial de la gráfica, consecuencia de sus múltiples orígenes e historias, nos sirve como evidencia para negar la naturalidad de la expansión de la gráfica.

II DEEPWATER HORIZON

Sabemos que algo está pasando con la gráfica, sabemos que no se está expandiendo y que no está expandida, pero aun no sabemos qué es. Para esto es conveniente pensar, por un momento, en la naturaleza de la gráfica. Vamos a comenzar diciendo que la gráfica es imagen técnica, el concepto mismo de la imagen técnica, por lo tanto, todas las otras ideas de imagen técnica que usamos hoy en día emergen de la gráfica. La gráfica es antecedente del cine, la televisión y las GUI. Una gran parte del código genético de estas imágenes técnicas proviene de la gráfica y a través de muchas mutaciones, deformidades y monstruos nos encontramos con los aparatos contemporáneos. Para entender la gráfica podemos comenzar por interrogar a todas las imágenes técnicas por su código genético, su modo de existencia y su relación con el artista.

Para responder a la eterna pregunta por la naturaleza de la imagen técnica me remito a las palabras de Vilém Flusser en su ensayo de 1984 Filosofía da Caixa Preta, cuando al referirse a esta la describe así:

Se trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son productos de la técnica que, a su vez, es texto científico aplicado. Las imágenes técnicas son, por lo tanto, productos indirectos de textos, lo que les confiere posición histórica y ontológica diferente de las imágenes tradiciones.^³

Es apreciable la incomodidad que la palabra aparato genera en la comunidad artística, nos hace pensar que la intervención humana es mínima en los procesos de creación, que nuestra presencia es secundaria para la fabricación de una imagen. Una preocupación que para el artista contemporáneo aparece como natural, teniendo en cuenta lo que el consenso entiende como arte. Pero esto no es lo que va a pasar por la mente de los grandes artistas de principios de renacimiento. Tomemos como ejemplo a Albrecht Dürer (Alberto Durero), él y sus contemporáneos van a abrazar las máquinas, van a encontrar en la simbiosis hombre-máquina no solamente una solución pragmática a problemas formales, también una forma de acompañar la recién concebida modernidad. Es este compromiso de los artistas del renacimiento con la tecnología uno de los componentes fundamentales en la posterior escritura del proyecto moderno.

Para Durero la xilografía, así como otras formas de estampa, no será una simple técnica, será un conjunto de técnicas y tecnologías diferentes, muchas de las cuales Durero no comprende totalmente en su funcionamiento científico y otras tantas en las que el maestro permitirá que sean realizadas operarios técnicos sin su supervisión. En su taller de Núremberg, comenzaría cada grabado con un rápido análisis del posible mercado para la nueva obra, revisando qué se ha vendido en el pasado y qué temas pueden ser de interés en ese momento. Una vez definido el tema, hará el dibujo sobre la plancha de madera y se retirará a otra habitación a pintar o tal vez a desayunar. Pero la plancha queda ahí, lista para que expertos talladores extraigan la información no deseada de la madera, permitiendo que la información dibujada por el maestro aparezca. Los talladores rara vez preguntan a Durero qué hacer, son expertos tecnólogos de las artes gráficas que conocen su trabajo a la perfección, en algunos aspectos mejor que el maestro para quien trabajan. Para el siglo XVI la xilografía ha desarrollado una serie de técnicas muy concretas que le permiten a un tallador experto completar la plancha de acuerdo a los deseos del maestro, en una organización paralela a la división del trabajo al interior de una fábrica. E inclusive podemos ver que la organización general del trabajo en los talleres de gráfica ha tenido un tinte de toyotismo desde los albores de la modernidad. Una vez acabada la plancha será llevada a otro profesional para que la entinte y produzca las cientos de copias que serán distribuidas por la ciudad.

Quién sabe si esto es lo que sucede en Melancolía I, el artista diluido en muchas figuras todas en la mitad de un proceso de creación que nadie comprende totalmente, lo críptico en Durero puede ser el oficio mismo del maestro, una situación que él mismo no entiende totalmente. Esto tendría que ser algo realmente traumático para un hombre de la inteligencia y cultura de Durero, algo digno de compartir. En ocasiones escaparán de él diferentes aspectos de la técnica xilográfica, aspectos gestuales de la maestría del tallador, aspectos tecnológicos de las tintas, o de los procesos de impresión. Inclusive sabemos que lo torturará siempre el hecho de no poder controlar la calidad técnica y tecnológica de las copias ilegales que de su trabajo aparecían en la ciudad de cuando en cuando.^⁴ Cuenta la historia del arte que Durero y otros artistas de su tiempo, en el afán de conocimiento característico de su tiempo y del oficio gráfico, abrazan la máquina, no solo como forma de reproducción, sino que, ávidos de nuevas formas de representación van a usar e inventar nuevas máquinas para mejorar sus dibujos, dispositivos perspectoscópicos que a los ojos de hoy serían en equivalente de ilustrar en una delgada y elegante Imac^⁵. Sin haber pasado aun por el romanticismo, todos ellos pensarán que el verdadero artista es un hombre moderno, una simbiosis entre máquina, arte y hombre.

Esa simbiosis entre maquina, arte y hombre es la que Flusser va a llamar aparato. El aparato es una cosa particular entre las cosas, pues a diferencia de muchas otras cosas el aparato cambia constantemente. Este proceso de cambio lo podemos llamar concretización, pues es un movimiento que procede de un territorio más abstracto a un territorio más concreto. Podemos acelerar un poco nuestros procesos de comprensión si equiparamos la concretización con la evolución y los aparatos como organismos vivos. Pensemos la evolución como un movimiento y no como un progreso, tradicionalmente se nos ha enseñado que el proceso evolutivo se da por acumulación, sin embargo hoy en día sabemos que se asemeja más al movimiento browniano que al escalar una pirámide. El célebre Gilbert Simondon en su libro de 1958 “El modo de existencia de los objetos técnicos” va a identificar estas estructuras simbióticas-evolutivas como conjuntos técnicos. Estos conjuntos se hacen más concretos conforme pasa el tiempo, en ocasiones generan nuevos sujetos técnicos, a veces desaparecen y en general cambian constantemente. Fundamentalmente los sujetos técnicos tienden a la concretización, y la consecuencia fundamental de este proceso es que cada día requieren menos del humano y permiten que la parte máquina ejerza más funciones, con el tiempo todos los sujetos técnicos tienden a hacerse más independientes y autónomos.

En el caso de las diferentes técnicas de huecograbado podemos ver que efectivamente se produjo en ellas un lento desarrollo hacia la automatización que se desaceleró intempestivamente con la aparición de la litografía. Por ejemplo, los rodillos del tórculo, serán fabricados con nuevos y mejores materiales para hacer más uniforme la presión, esto produce, conforme pasa el tiempo que las imágenes resultantes sean más uniformes. Como parte del mismo proceso se incorporan nuevos mecanismos (engranajes) para transmitir la fuerza de los brazos del maestro a la pletina, facilitando la labor del grabador, mejorando los resultados del proceso, haciéndolo más rápido y sobretodo, convirtiendo el manejo de la máquina en una tarea de un solo hombre. Gran parte de esta tecnología y conocimiento van a ser heredadas a la litografía, donde continuarán con un desarrollo diferente y no siempre paralelo. En ese momento la evolución del organismo huecograbado en lugar de continuar su proceso de evolución piramidal (siendo más rápido, más económico, más automático y con mejores resultados) se refugia, como estrategia de supervivencia, en las artes plásticas. Abandona el sueño de grandes tirajes y se transforma en forma artística, esta maniobra de camuflaje lo ha mantenido vivo hasta nuestros días.

En su génesis la litografía recoge parte del código huecográfico, se alimentará de antiguas xilografías, de nuevas placas de metal y de cientos de años de experiencia práctica, técnica, estética e histórica. La nueva forma de la gráfica comienza así su proceso de concretización. Podemos encontrar en el código genético de la litografía todo el programa de cómo se desarrollará, desde sus inicios hasta el día en el que se haga la última litografía. Podemos, además, encontrar fragmentos del código de la impresora láser esparcidos por toda la doble hélice litográfica, así como fragmentos de los primeros sellos prehispánicos, los grabados asiáticos más arcaicos, los bajorrelieves egipcios, e inclusive pequeñas muestras de ácido desoxirribonucleico generadas la primera vez que un ser humano vio una huella sobre un papel y pensó que podía repetir ese proceso. Son todos parte de una misma familia de aparatos que nacen, crecen, se reproducen y siguen existiendo de alguna manera indeterminada mientras existan personas dispuestas a entregarse a ellos. Finalmente la litografía imitará al huecograbado, camuflará su origen burgués y procederá a mimetizarse entre las finas representaciones artísticas.

El código genético de los aparatos, igual que el de las criaturas vivas, está en constante cambio y muta aleatoriamente de acuerdo a diferentes factores medioambientales. Factores como la existencia de otros sujetos técnicos enfocados en la misma dirección, las diferentes tendencias sociopolíticas de los pueblos, la situación económica y su influencia en la demanda de bienes simbólicos, las modas y otros muchos factores que se pueden enmarcar en el ecosistema donde el individuo existe. En ocasiones uno de ellos en su proceso de concretización accidentalmente detonará la génesis de otro aparato completamente nuevo, se produce así un nuevo género que entrará a competir por los recursos del ecosistema en cuestión.

Igual que los paleontólogos, los historiadores del arte pueden seguir estos procesos observando las huellas que en cientos de estampas encontramos en museos y archivos. Cada estampa es un fósil, cada imagen es un testigo del ecosistema en la que se produjo. De esta manera y analizando otros recursos históricos, se trazan las líneas evolutivas de los medios, sus árboles genealógicos y sus territorios de desarrollo geográfico. Con estos procedimientos es que encontramos en Los desastres de la guerra de Goya una clara muestra del ecosistema, del aparato y del artista mismo en el momento que se realizó la obra. Podemos reconocer que el estilo de Goya es apreciable en estas estampas, no solamente por tratarse de la obra de un artista maduro e independiente económicamente, sino porque no es su primera aproximación al grabado. Además de esto vamos a reconocer su catastrófica visión del cuerpo y del martirio sin esforzarnos mucho, e igualmente, reconocemos sin esfuerzo el claro retrato del ecosistema hispanoapocalíptico, pues básicamente esa era la intención del autor. Lo que no aparece claramente y que requiere un estudio paleontológico es el aparato del huecograbado frente a la recién nacida litografía. Para ese momento en España la nueva técnica no es desconocida, pues permite reducir los costos y agilizar el tiempo de cualquier producción gráfica. Pocos años después el mismo Goya la usará en Los Toros de Burdeos, en gran medida considerando los costos del nuevo medio, además considerando la agilidad que la litografía permite al ejercicio del dibujo. De Los Desastres de la Guerra Goya podrá imprimir una serie completa (que actualmente se encuentra en el British Museum) y nunca las verá publicadas pues esto sucedió varios años después de su muerte. Ese, el que está en el British Museum, es el fósil donde se encuentran todas las respuestas, las impresiones posteriores son fósiles posteriores, de otra era geológica donde ya existe la prensa rotativa. Una gran parte de la historia del arte se escribe (y se reescribe) usando métodos y técnicas paleontológicas, forenses y hasta sociológicas. Esto ha sido una constante desde la segunda mitad del siglo XX y gracias a estos estudios cientificistas de la historia sabemos que la gráfica no se expande, se fuga.

III ERIK WEISZ ESCAPISTA

La gráfica existe; la gráfica no es una cosa completa; la gráfica es un conjunto de cosas. Analizada como conjunto podemos decir que la gráfica está constituida por gente que hace gráfica. Sabemos que esta gente existe porque la hemos visto reunida en talleres, exposiciones y conferencias sobre gráfica, además tenemos pruebas de su existencia a través de la historia gracias a los fósiles encontrados por los paleontólogos del arte. La historia nos muestra que ese conjunto de personas está distribuido alrededor del globo terráqueo evidenciando una amplia variedad de ecosistemas en los que el artista gráfico puede sobrevivir, inclusive los estudios muestran los ecosistemas donde puede prosperar. Sin embargo no pueden ser los paleontólogos del arte los que nos puedan dar un panorama general del conjunto de personas que llamamos la gráfica, y su subconjunto la gráfica expandida, pues las herramientas metodológicas usadas para estudiar fósiles no pueden ser usadas en criaturas vivas. Una gráfica viva no puede ser estudiada con la técnica de la historia.

Si además de analizar a la gráfica como un conjunto de personas que comparten una práctica, también la vemos como una disciplina que encierra un conjunto de técnicas, metodologías y tradiciones nos encontraremos rápidamente que el número de variables a estudiar en este ecosistema se incrementa exponencialmente. En este contexto, y con el ánimo de lograr claridad y entendimiento sobre la gráfica, podríamos hacer lo que muchos imperios han hecho en el transcurso de la historia: podemos organizar un censo. Los censos son una forma básica y fundamental para que una entidad central imperialista pueda determinar políticas adecuadas en la administración de los recursos públicos. Estos recursos no son únicamente estatales, ya que, como todos sabemos los esquemas imperialistas no son exclusivos de la política internacional. Arthur Nielsen^⁶ lo sabía claramente y con ese conocimiento se hizo rico entrevistando a los norteamericanos sobre sus gustos televisivos. Las cadenas de televisión estadounidenses usaban la información proveniente de los estudios de mercado de Nielsen para determinar qué programas de TV están siendo vistos y cuáles no. Lo más interesante es que Nielsen va a usar las técnicas de investigación de mercado tradicionales mezcladas con una tecnología de punta exclusiva de su empresa. De esta forma Nielsen estaba presente en millones de hogares averiguando los gustos de los norteamericanos usando una máquina llamada audimeter, (se dice medidor de audiencia en español aunque suena mejor en inglés). El audimeter era una caja que se instalaba en las casas de familias voluntarias y que registraba los programas que la familia veía en el transcurso de un mes, la información era devuelta a la empresa para su análisis y posterior venta.

La idea de generar un graficómetro que pueda ser colocado en la casa de todos los artistas gráficos del mundo, aunque tentadora, resulta imposible. Principalmente porque la gráfica no es una estructura monolítica en la que podamos ubicar a todos sus miembros por dirección. Además todos sabemos que es fácil identificar a un televidente pero no a un artista gráfico. Televidente es todo aquel que esté sentado frente a la TV, lo podemos dividir por raza, género y nivel económico. Claro que si un artista gráfico es todo aquel que trabaja en la gráfica, podríamos en teoría, dividir la gráfica en segmentos demográficos como lo hacen en la televisión y esas nuevas categorías las podríamos usar para estudiar la información obtenida por nuestro graficómetro. Hay varias maneras de separar las categorías demográficas de los artistas gráficos y todas deberían ser usadas al mismo tiempo. Podemos separar los artistas gráficos por sus técnicas (photoshop, aguafuerte, aguatinta, fotocopia, serigarfía, etc). Por supuesto también deberemos identificarlos por el uso social de los bienes simbólicos producidos por el artista (diseño, publicidad, comunicación, arte, novela gráfica, etc), por la ubicación geográfica (por continentes, por países y ciudades, por altura sobre el nivel del mar, etc) y por supuesto, igual que en los estudios de mercado por raza, género y nivel económico. Así en cada taller de gráfica en el mundo deberíamos tener una caja negra que envíe constantemente información sobre la producción del artista gráfico. Usaríamos este nuevo y maravilloso invento para saber las temáticas, los materiales usados en cada obra, el tiempo de ejecución y por supuesto el número de copias; toda esta información en relación con las categorías en las que hemos dividido a los artistas gráficos y su producción.

El primer problema que podemos notar en nuestro graficómetro es que está fijo en el taller y una parte muy importante del trabajo del artista no se da en el taller, se da en la calle, en la cotidianidad. De igual manera, la idea de determinar nuestras categorías de análisis a priori, una práctica que ha sido de gran utilidad para el análisis de mercados desde hace tanto tiempo, no resulta práctica en el mundo de las artes gráficas. Hay 3 razones para eso: La diversidad preexistente en los comportamientos y en la producción de los artistas gráficos, la distribución geográfica de los sujetos de estudio, y sobretodo, las fugas.

Entonces nuestro graficómetro no puede ser una máquina fija, física, negra, sobre una mesa en el taller, es muy diferente analizar televidentes a artistas gráficos. Los artistas no permanecen en un solo sitio, no hacen una sola cosa, no usan un solo medio. Tal vez buscar la inspiración para nuestro graficómetro en la mercadotecnia no sea lo correcto, tal vez la respuesta correcta esté en la sociología, pero resulta completamente impráctico enviar un sociólogo con cada artista gráfico del mundo. Este es un problema similar al que alguna vez se enfrentó la zoología, pues no podían tener un zoólogo con cada animal las 24 horas del día. Podríamos cambiar de paradigma y no consideraríamos más al artista gráfico como un sujeto estático, o como parte de un conjunto determinado por unas características definidas a priori; con nuestro nuevo paradigma lo consideraremos un ente parte de una manada, como elefantes cruzando la estepa o ballenas surcando los océanos.

Para estudiar el comportamiento de las manadas los zoólogos usan complejos sistemas de radio telemetría^⁷, especialmente diseñados para este propósito. Los investigadores utilizarán pequeños radio transmisores electrónicos que empotrados en pequeñas cajas fijadas a los cuerpos de los animales. Estos transmisores se atan a los diferentes miembros de una manada para recopilar la información geográfica, sobre sus territorios, así como de sus desplazamientos y migraciones. Esta información es constantemente enviada vía satélite a los computadores de los científicos para producir mapas en tiempo real de la situación de cada especie. De esta forma los científicos dibujan en mapas las trayectorias de las manadas, esta técnica es denominada mapeo y es usada comúnmente en muchas disciplinas científicas para analizar el movimiento de los sujetos o las fugas de muchos tipos de fenómenos. El graficómetro 2.0 será un pequeño dispositivo adherido a una correa que podemos atar en el cuello de los artistas gráficos para conocer su posición exacta a todo momento y así mapear los movimientos del maestro. Inclusive tendrá pequeños sensores de proximidad que alerten al investigador cuando dos artistas gráficos se acerquen a menos de 50 pies.

Con mapas de este tipo podremos saber, dónde se encuentran los artistas gráficos geográficamente, determinar las regiones del planeta donde se encuentran más concentrados e inclusive saber cuándo se encuentran trabajando colaborativamente, cuándo se alimentan y cuándo beben en manada. Toda esta información es muy valiosa, pero sabemos con certeza que la gráfica es más que lo que sucede en la vida del artista o las cosas que acontecen en un taller. Existen más factores que investigar, más conexiones que realizar, más mapas que crear. Hasta el momento la paleontología nos mostrará la diversidad preexistente en los comportamientos y en la producción de los artistas gráficos, la zoología nos mostrará su posición actual y algunas de sus costumbres, pero ninguna de estas dos disciplinas nos explicaran a dónde se fuga la gráfica.

IV. NOVA DE TABULATURE

Toda fuga es un movimiento. En el caso de los prisioneros fugarse es un movimiento hacia el exterior, una transgresión geográfica que tiene como punto inicial el lugar donde el prisionero debe estar y como lugar final el lugar donde el prisionero no debe estar. A diferencia de la expansión, fugarse implica un movimiento atemporal. La fuga siempre se está dando, inclusive cuando ya aconteció. De esta forma el prisionero puede estar fugado 30 o 50 años si no es atrapado por los agentes de la ley, inclusive la fuga puede hacerse eterna si el fugado muere al exterior de las paredes del presidio. Y, al ser capturado, al presidiario se le juzgara por cargos de fuga, pues la transgresión geográfica es un delito que no prescribe a los ojos de algunos estados.

Esa fuga y aquella que acontece en un oleoducto son muy parecidas, funcionan de la misma manera, se produce un movimiento que no debió haberse dado. En el oleoducto se supone que el oro negro debe moverse a través de los estados siguiendo un vector determinado por los economistas y los ingenieros. Una fuga representa una desviación del movimiento en un sentido diferente al trazado por el vector del movimiento indicado. Esa fuga debe ser contenida e igual que la fuga de prisión es atemporal, pues después de parchado el orificio el crudo permanece fugado y continuara fugándose para siempre en los cuerpos de los pingüinos.

André Gedalge tiene un tratado maravilloso sobre este tema, llamado Tratado de la Fuga,^⁸ en donde este importante profesor francés describe la naturaleza y morfología de otro modelo que no hemos analizado aún. El tratado de Gedalge presenta un tipo de fuga más interesante, emocionante y complejo, que el penitenciario o el petrolero. La fuga más espectacular de todos los tiempos la vamos a encontrar en la música. En este medio en particular la fuga es una técnica de composición musical polifónica, desarrollada en el siglo XVI, en la cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. La técnica consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales, de igual importancia, basando la composición en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica de composición se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato y cuando es una pequeña fuga se llama fughetta. Esta es una primera diferencia con la fuga del presidiario o con la fuga de petróleo en un oleoducto, como no se trata de moverse en dirección al lugar equivocado, como es una fuga correcta podemos tener diferentes tipos de fuga, podemos catalogarla. Para el aparato de control del estado y para el ingeniero una fuga es una fuga y debe contenerse, pero para la música una fuga es una oportunidad.

La fuga en la música es completamente temporal, a diferencia de los otros tipos de fuga, el tiempo es un factor esencial en la transformación del sujeto fugado. En este caso todo comienza con la presentación del sujeto que se va a fugar, en este momento el escucha reconoce la existencia de una secuencia sonora determinada sin saber aun que se producirá una fuga. En un segundo momento de la fuga, el que algunos llaman el desarrollo, es donde se desarrolla la polifonía. Usando parte de la estructura del sujeto las otras voces acomodan sus posiciones en el espacio sonoro en relación con la estructura sonora inicial. La diferencia entre estas posiciones es la que va a causar el efecto polifónico, donde la repetición de la mayoría de las estructuras en un espacio diferente al mismo tiempo producirá el efecto de una totalidad, de un espacio completamente orgánico y completo. Para finalizar la fuga el ciclo se cierra y la acumulación sonora es desmontada paso a paso, mientras se recuerda el sujeto original. Como es de esperarse en toda forma artística, no todas las fugas son iguales y muchas, inclusive, siguen patrones diferentes a los que he decidido tomar como ejemplo. No obstante, todas las fugas musicales son temporales, todas se dan en el mismo espacio sonoro y todas, a diferencia de las fugas penitenciarias, son celebradas con aplausos por el público. Esto es especialmente importante para el desarrollo de nuestro actual argumento porque la fuga de la gráfica es más parecida a aquella que concierne a Bach que a aquella que concierne a Pemex.

V. EL ÉXODO

Establecido que la gráfica es una de las cosas extrañas que hemos dado en llamar aparatos, que podemos analizar su pasado usando la paleontología del arte y su presente usando la zoológia del arte, nos queda solamente analizar el conjunto de posibilidades a futuro. Para esto tenemos que entender la fuga de la gráfica, esto quiere decir, entender que la fuga de la gráfica es polifónica, atemporal, multidimensional e invisible.

La fuga de la gráfica es polifónica.

Para entender la polifonía natural de la fuga de la gráfica debemos considerarla como una especie de organismo. En La Imagen-movimiento^⁹, Deleuze va a invocar el organismo, para describir las teorías de montaje de Griffith y Eisestein^¹⁰, como el concepto resulta tan extraño a los cineastas el filósofo propone que “el organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas”^¹¹ más adelante explicará cómo el montaje cinematográfico se organiza como una secuencia de fugas, aunque no va a usar la palabra fugas, pues cuando habla de montaje está más comprometido con la dialéctica de la URSS que con la música del siglo XVI, pero en general va a describir estas estructuras orgánicas como unidades en la diversidad. Curiosamente, revisando la noción de aparato que estamos manejando como parte de esta teorización encontramos que el aparato de la gráfica es la fusión entre todas las máquinas que posibilitan la imagen técnica y todos los participantes en el campo de la gráfica; estos son un conjunto de unidades en la diversidad. Un conjunto de voces.

No debemos confundir los conjuntos polifónicos con los monofónicos. Los primeros son como los hormigueros, los segundos son como las estampidas; los polifónicos tienden a la fuga mientras los monofónicos desean el canon. La gráfica se da en fuga, no en canon, aunque a veces tendemos a olvidarlo, puesto que la pintura si se da en canon. La pintura, al no contar con la ayuda de las máquinas para sobrepasar el lugar común con una mayor regularidad histórica, adopta la estrategia del canon^¹² para reforzar su punto; por su parte la gráfica cuenta con la ventaja de ser imagen técnica lo que le garantiza una mayor velocidad de cambio, podemos decir que el lugar común se hace más evidente en diez mil copias distribuidas alrededor del mundo, que en diez pinturas distribuidas en diez museos. Esta velocidad impuesta por las máquinas obliga al aparato orgánico que llamamos la gráfica a generar fugas continuamente para evitar el riesgo de la autoaniquilación por repetición. En el espacio que denominamos la gráfica todas estas fugas coexisten y se alimentan la una a la otra, de esta forma Durero dará sentido a Posada y Posada estará presente en Warhol quien vivía ya virtualmente en Ródchenko.

La fuga de la gráfica es atemporal

Las fugas de la gráfica a pesar que tienen inicios claros nunca tienen final. Cada fuga es un vector eterno que se propaga desde el punto inicial con dirección al infinito. Cada vector de fuga es una mutación al código anterior en una nueva copia, como en el mundo de la biología evolutiva, la existencia de nuevas formas mutantes no implica que las antiguas formas desaparezcan y cada mutación es diferente la una de la otra. Algunas formas serán mejores, otras peores, algunas inútiles y otras simplemente extrañas y coyunturales pero en ningún caso dejarán de existir. Toda nueva mutación de la gráfica es eterna mientras exista la gráfica. Esto se debe al carácter aparetístico de la gráfica. Si revisamos la definición de Flusser de aparato nos encontraremos con un organismo compuesto por partes humanas y no humanas, siendo éstas últimas texto científico aplicado. Textos científicos que pueden venir del derecho, la sociología, la física, la química, la administración, el grabado y cualquier disciplina que produzca conocimiento acumulable, catalogable y susceptible de ser archivado, organizado y codificado en palabras y con palabras. Otra característica, tal vez la más importante, del carácter aparetístico de la gráfica es que la gráfica obedece a lo que está escrito en su código genético, que básicamente es hacer cada vez más imágenes gráficas, de mejor calidad, más rápido y con menor esfuerzo hasta que se hayan realizado todas las imágenes gráficas posibles. Mejorar para acabar más rápido y mejor la tarea está inscrito en los basamentos del código genético de cada aparato y la gráfica no es una excepción. Pero como en la aporía de Aquiles y la tortuga, la paradoja es que a medida que la gráfica se fuga genera más combinaciones de realización del código de la gráfica posponiendo infinitamente su final. Sin embargo, no se debe olvidar que la gráfica es un aparato suicida, que busca consumirse a sí misma y que en la búsqueda de su propio fin genera nuevas posibilidades constantemente. Y aunque la gráfica como aparato busque su propio final, o sea completar su programa, mientras la gráfica exista sus fugas serán eternas.

Las fugas de la gráfica son multidimensionales

Hace muchos años los paleontólogos descubrieron que geográficamente la gráfica es prácticamente ubicua al género humano en la actualidad. Históricamente no es tan ubicua como puede parecer al hombre occidental, pero podemos afirmar que en la mayor parte de las culturas humanas se ha dado alguna forma de gráfica. Entonces podemos suponer que hay una dimensión espacial y temporal en la que existe la gráfica y que como continúa existiendo tenemos que asumir que las fugas se dan en el tiempo y el espacio, pues de no ser así ya se hubiera extinguido la gráfica. De esta forma podemos decir que tenemos ya dos dimensiones donde se dan las fugas. Los zoólogos analizan otra dimensión atravesada constantemente por los vectores de fuga de la gráfica, esta dimensión está constituida por las técnicas, las tecnologías y las metodologías gráficas. En sus análisis vamos a encontrar constantemente la dimensión escritural técnica donde se da la fuga, es en esta dimensión donde vamos a encontrar los sujetos más claros pues la propagación de éstas reverbera en las otras dos dimensiones de la gráfica llenando los espacios vacíos y haciendo patente la condición orgánico-armónica de la fuga. En esta dimensión cada sujeto propone una fuga, tomando partes del código inicial y mutando a un nuevo sujeto que resuena con el primero hasta organizar el espacio. Por ejemplo, el aguafuerte como mutación independiente de la gráfica producirá en su línea de fuga nuevas fugas, como la aguatinta y una gran parte del código del aguafuerte vivirá en el aguatinta, sin que se extinga la primera pero las dos resonando al tiempo.

No es sólo que las técnicas se mezclan, es que en sus vibraciones más intensas logran ocupar todo lo que llamamos gráfica y le dan sentido (de dirección) a la práctica y a la imagen. En esta multidimensionalidad podemos apreciar que existen y han existido grandes sujetos como Adobe, Kodak, Apple, Xerox que impulsan en determinadas direcciones las fugas de la gráfica de acuerdo a su conveniencia comercial. De igual manera tenemos sujetos como Alois Senefelder^¹³ que inaugurarán nuevas fugas cambiando para siempre la estructura orgánica de la gráfica. Pero sobretodo tenemos a pequeños sujetos, que actúan en la periferia de las fugas de la gráfica, son de cierta manera los intelectuales orgánicos de la gráfica. Son estos los que darán un cuerpo a cada uno de los vectores nuevos, no solo con su producción de obra, sino con el desarrollo de procesos escriturales alrededor de cada uno de los vectores de fuga. Sus trabajos acumulados construyen la masa de órganos de donde las fugas captan su energía y sin ellos no existiría la posibilidad de una fuga pues habría solamente focos sin propagaciones.

La forma que estos millones de artistas gráficos dan al cuerpo desorganizado de la gráfica es lo que nos hace imposible atarla a una sola dimensión y nos impide reconocer una forma definida en el contorno del organismo. Es un cuerpo deforme, como un monstruo de mil cabezas, pero sin cabezas. Podemos imaginar que la gráfica como organismo se verá muy similar al cuerpo de Tetsuo en Akira^¹⁴, una serie de explosiones intensas y poderosas que deforman el cuerpo, haciéndolo más grande, más deforme y más poderoso. El cuerpo original se ha perdido en medio de estas erupciones de carne y el sujeto original solo sirve como plantilla genética para el nuevo organismo.

La fuga de la gráfica es invisible

Podemos asegurar, ya que nadie la ha visto, que la fuga de la gráfica es invisible. En este sentido la fuga de la gráfica es una fuga como la de los virus. Cuando un virus se propaga podemos ver los síntomas en sus huéspedes, pero no podemos ver el virus. Lo mismo podemos decir de la gráfica, sabemos que existe, pero no existe un fenómeno sensible al que podamos llamar la gráfica. Para ver el virus necesitamos de la ciencia y sus microscopios, de los médicos y epidemiólogos, sin estos, el virus es invisible; sucede igual con la gráfica, que sin los paleontólogos y zoólogos del arte resultaría invisible. Tanto el científico como el esteta publicarán en libros y revistas sus descubrimientos sobre los virus y la gráfica para que la comunidad se entere de lo que existe detrás de estos síntomas.

VI. H1N1

Ya hemos aclarado que para estudiar un organismo que es polifónico, atemporal y multidimensional e invisible, las metodologías de la paleontología y de la zoología no nos van a ser de utilidad pues la primera estudia objetos en el tiempo y la otra estudia objetos actuales en el espacio. La mejor metodología para entender ¿a dónde se fuga la gráfica? proviene de la epidemiología.

Al igual que la gráfica un virus es polifónico, atemporal, multidimensional e invisible y desde hace muchos años los epidemiólogos de todo el mundo han sabido cómo ubicar sus múltiples focos; entender sus múltiples mutaciones al código original; ubicar geográfica, histórica y socialmente la dimensión humana del virus y sobretodo anticipar hacia dónde apuntan los vectores de propagación (fuga) de una cepa en especial con fines preventivos. Los epidemiólogos sí saben a dónde se fugan los virus. Esta fuga es identificada en las películas y libros de ciencia ficción usando la palabra en inglés “outbreak”, que puede ser traducida como erupción o ataque violento, o tumulto, o brote o inclusive estallido. Para analizar un outbreak, y mapearlo, los epidemiólogos usan el triángulo epidemiológico causal de las enfermedades.^¹⁵ Este triángulo ubica el primero de sus vértices en los agentes, el segundo en el medio ambiente y el tercero en el huésped. Lo que les permite este triángulo es reconocer que un organismo como la gripe está compuesto por muchos individuos y que cada vez que se produce una mutación en un individuo se genera un nuevo vector por donde el nuevo outbreak va a fluir, que no es necesariamente por donde ya ha fluido y que dicho vector es multidimensional. El vector tiene unos tiempos que difieren dependiendo la fuerza de los nuevos individuos, dependiendo de los puntos focales del brote y dependiendo de las actividades humanas alrededor del brote. El triángulo epidemiológico es una herramienta de análisis y prevención, generalmente es usado para el bien por médicos salubristas en todo el mundo para generar políticas de salud pública que previenen la propagación de los virus, esto es, de impedirles a los virus de completar aquello que está en su código genético, que básicamente es contagiar a la mayor cantidad de huéspedes y reproducirse. Pero esta herramienta puede ser usada para el mal, algún dictador tropical podría usarlo para buscar formas de fomentar el contagio de un virus en particular en la población civil de una nación enemiga. Eso es exactamente yo les vengo a proponer el día de hoy.

Si consideramos que la gráfica puede ser entendida como un organismo polifónico, atemporal, multidimensional e invisible como los virus, podemos entender el triángulo epidemiológico como una herramienta muy útil. Una herramienta para, a partir del trabajo de los paleontólogos y los zoólogos del arte, analizar el estado actual de la gráfica, entender hacia dónde se dirige y finalmente, como lo haría todo dictador tropical sensato, facilitarle el camino a la propagación de la gráfica. En nuestro triángulo epidemiológico del virus de la gráfica, en el primer vértice tendremos al huésped, que en nuestro caso será el artista gráfico cuya única función es incubar al virus y ofrecerle un vehículo de contagio; en el segundo vértice tendríamos los vectores de la fuga, directamente relacionados con los aparatos especiales de cada cepa del virus de la gráfica; en el tercer vértice tendríamos los factores medioambientales que puedan fortalecer o no la propagación del virus en determinado vector.

El huésped, pensado como organismo, también puede ser mapeado. Es lo que hacen los gobiernos y los salubristas, generan reportes estadísticos con datos poblacionales. Nosotros podemos analizar los datos poblacionales de los artistas gráficos, podemos dibujar un mapamundi donde ubiquemos todas las comunidades gráficas en cada país, podemos distribuirlas por categorías de análisis y riesgo. Esta información puede ser muy útil para distribuir adecuadamente los recursos públicos y privados que se destinan a la gráfica, de esta forma llegarán a las zonas donde la propagación del virus no cumpla con las expectativas de los gráficos. Igualmente el vértice de los factores medioambientales puede ser usado con este propósito, es necesario intervenir en los ecosistemas donde habitan los artistas gráficos y hacerlos más adecuados al contagio. En la actualidad existe una gran variedad de estos factores que dificultan la propagación de la gráfica y que atentan contra la salud de algunas de las cepas. Por ejemplo, como la principal forma de contagio de la gráfica se da por medio escrito, podemos adivinar que los mayores desarrollos se dan en poblaciones alfabetizadas, pero también nos encontraremos con huéspedes que se reúsan a ser parte del sistema de contagio, que por factores culturales, retendrán los códigos de nuevas cepas para su uso personal, enseñando con orgullo los síntomas pero ocultando la naturaleza de la cepa.

El sistema que propongo a ustedes, el de utilizar la epidemiología como un modelo para analizar las diferentes fugas de la gráfica contemporánea y futura, nos servirá para fortalecer los vectores de fuga de cada outbreak nuevo, rescatar algunas cepas de la gráfica que se encuentran muy débiles y fortalecer los organismos que más interesen a los mismos huéspedes, así podremos no solo saber a dónde se fuga la gráfica, podemos controlar las direcciones, las dimensiones y la intensidad de la fuga.

1HAWKING, Stephen. The Universe in a Nutshell. Bantam Books, New York, NY. 2001

2Usado oficialmente hasta 1972 y reemplazado por el UTC “Cordinated Universal Time” que para cualquier propósito es igual pero no reconoce la autoridad inglesa.

3FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta, ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Ed Hucitec, São Paulo, 1985. Pag 10. “Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos são produtos da técnica que, por sua vez, é texto científico aplicado. Imagens técnicas são, portanto, produtos indiretos de textos – o que lhes confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais.”

4En algunos de los grabados que sobreviven del maestro se encuentran incluidas en la composición leyendas amenazando a aquellos que producían copias ilegales de su trabajo, los piratas de la época.

5IMac es la serie de computadores de escritorio de Apple Computers.

6Arthur C. Nielsen: Fundador de la compañia AC Nielsen, quien popularizó el uso en los hogares estadounidenses de las máquinas para medir ratings televisivos y radiofónicos usando un sistema de recompensas y pagos.

7LANDER, Michelle. Implantation of Subcutaneous Radio Transmitters in the Harbor Seal. US Department of Commerce, 2005.

8GEDALGE, André. Traité de la Fugue. Ed. Enoch & Cie. París, 1901

9DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1. Paidos, Barcelona 1984

10Dos de los directores de cine más importantes de la historia del cine, enfocados ambos en complejos procesos de montaje cinematográfico.

11Ibid Pag 52.

12El canon es una técnica de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Así, la primera voz interpreta una melodía y es seguida, algunos compases después, por sucesivas voces que la repiten, transformando la tonalidad u otros aspectos de la estructura original.

13Alois Senefelder. Inventó la litografía en el año de 1796

14OTOMO, Katsuhiro (director, escritor). Akira. TMS Entertainment studios. Tokio, 1998. 124 mins.

15PAGE, Randy. Basic Epidemiological Methods and Biostatistics: A Practical Guidebook. Jones & Bartlett Learning, Burlington. 1995.